An idiotma

Le titre de cette exposition, dont un premier volet a eu lieu à la Galerie du Haut-Pavé à Paris[1], est inspiré par celui de tableaux de Frédéric Diart. Celui-ci, depuis plus de dix ans, inscrit au pochoir sur ses toiles des mots et des fragments de phrases en hommage à des écrits et des expériences de poètes, d’écrivains, d’artistes et de témoins de moments dramatiques de l’histoire moderne occidentale, depuis les combats révolutionnaires du XIXème siècle jusqu’aux camps de concentration (Friedrich Hölderlin, Robert Walser, David Rousset, Primo Levi…). Parmi ces mots, An idiotma. Il est le résultat d’une coquille qui déforma dans un album du Quatuor Arditti le titre du quatuor à cordes An Diotima, composé par Luigi Nono en 1979-80, en hommage à Hölderlin[2]. Rares sont les œuvres de Diart qui, au terme de leur processus de création, préservent une lisibilité partielle de ces mots. C’était le cas, à la galerie du Haut-Pavé, de deux tableaux d’un triptyque où les lettres du mot Pallaksch apparaissent en relief dans des surfaces picturales denses et quasiment prêtes à se décoller de la toile (Pallaksch, 2004-07) et, à l’Agart, du diptyque exposé dans l’atelier, qui offre une relative visibilité des mots dochodjaga,  schmutzstücke et schmuckstücke (2005-2006-08), cette fois-ci pris dans les tissus des toiles, à la limite d’un processus de détérioration. Le plus souvent, les mots sont enfouis sous les couches de peinture et de résine mêlées, fondus dans la masse ou décapés jusqu’à leur disparition, voire corrompus par des moisissures. C’est un trait qu’il partage avec Bernard Guerbadot, dont les volumes en résine de 1978-79 contiennent des fragments d’os, de dessins et d’autres objets divisés dont on devine la présence chromatique sous la surface translucide et accidentée des œuvres ou dont on aperçoit des éléments quand leur tranche s’expose au regard. Thomas, quant à lui, exténuait quotidiennement des planches d’illustrations ou de pages de garde découpées dans des livres, des bandes dessinées ou des revues en les perçant ou les brûlant avec toutes sortes d’instruments (aiguille, cigarette, fer à souder, poinçon…) jusqu’à en rendre illisibles les dessins et les textes. Enfin, Édouard Prulhière ne cesse de trouer, de découper et de compacter des quartiers de toiles et de peinture mêlées, après avoir recouvert de résine monochrome, en 1995-96, des tableaux achevés, parfois déjà exposés et reproduits dans des catalogues.

L’ensemble de ces actes de création à partir de processus de destruction rendent complexe la saisie des processus de production des œuvres de ces quatre artistes, ainsi que l’identification de ce qui y est en jeu. Que l’on l’appréhende ce jeu en termes de médium — peinture, sculpture, dessin, collage, assemblage —, selon les qualités spatiales et temporelles que dégage chacune des œuvres, ou en fonction d’un questionnement sur l’économie mentale, subjective, de ces processus. Or, il est précisément question d’une même complexité à l’œuvre dans le quatuor de Luigi Nono, An Diotima. Ce quatuor met à l’épreuve ses interprètes. Soixante extraits de poèmes d’Hölderlin, consignés sous forme de fragments au-dessus des notes dans la partition, imprègnent la structure musicale comme sources de méditations pour les musiciens. Ceux-ci doivent, de surcroît, définir leurs choix d’interprétations en fonction de repères paradoxaux. Les valeurs des notes précisées sur la partition sont en effet recouvertes d’une suite mouvante de points d’orgue qui, souvent, contredisent la durée conventionnelle des valeurs — un point d’orgue long peut être attribué à une note brève et inversement. Ici est le temps, dit l’Apocalypse de Jean de Pierre Henry (1968), dans An Diotima le flux du temps est sans cesse freiné, fragmenté, suspendu, pris en schize entre différentes vitesses. Quant aux fragments enfouis d’Hölderlin, ils sont inaudibles aux auditeurs car nul naturalisme n’entre dans l’interprétation qu’en font les musiciens, mais nécessaires à Nono car porteurs de chants d’espoirs politiques[3]. Son interprétation remarquable par le Quatuor Arditti, en 2003, n’empêcha pas qu’une coquille déforma comiquement le titre de l’œuvre sur le CD (An idiotma). D’une certaine façon, cette coquille était inévitable, tant de complexité pouvant rendre, au bout d’un moment, idiot.

Dans un récent article, j’avais envisagé un lien entre le caractère éprouvant des dispositifs musicaux de Nono et, narratifs, de Kafka, avec l’économie rhizomique du travail de Guerbadot, au sujet de ses volumes et Relevés de la fin des années 1970[4]. Ses volumes mobilisent une appréhension visuelle et tactile intense en raison de la discontinuité de plans pliés, divisés et intersectés qu’ils portent au regard, le tout pris dans une résine dont la translucidité contrariée par la cire et, parfois, l’ajout de peinture blanche, laisse entrevoir des fragments des objets internés (os, dessins, fil et autres objets non identifiés, parfois oubliés). Ces intersections de plans sont la mémoire tridimensionnelle d’un travail mené au sol à partir d’un os posé sur un papier. Recouvert de fibre de verre et de résine, ce premier état fut ensuite l’objet d’une découpe dont le résultat, déposé sur un plan et à son tour recouvert de résine, fut de nouveau découpé et ainsi de suite jusqu’à la forme prise par les volumes exposés. Les Relevés restituent sous une forme cartographique les états intermédiaires de ces opérations mais sans la transparence attendue. Parfois repris des années après (c’est le cas du grand relevé rectangulaire daté de 1978-97), ils sont des sortes de palimpsestes tremblés dont l’effet ressortit à des états de veille imageante mais trouble, tels ceux qui peuvent accompagner, au réveil, les rémanences d’une intense activité cérébrale nocturne. Quant aux volumes, ils contiennent eux-mêmes des fragments de plans et de relevés graphiques des opérations, pourvus d’annotations sur la nature des os et l’orientation spatiale des surfaces divisées et déplacées.

Comme le prévenaient Deleuze et Guattari dans Mille plateaux, il ne suffit pas de célébrer le multiple, le rhizome ou la déterritorialisation pour prétendre les vivre, il faut en faire l’expérience, quitte à ce que celle-ci soit limite et périlleuse pour le sujet. C’est le parti que prit Guerbadot[5] lorsque, se refusant à laisser de côté toute extension possible d’un travail en cours, il en accompagna et développa les ramifications, au risque d’une perte de tout centre, voire de tout désir d’objectivation. Ces processus sans fin signalent une défiance, et sans doute une crainte, vis-à-vis de tout terme, de toute clôture, voire de toute réification ou sentiment de réification, tant de l’œuvre que du sujet. Dans les 30 relevés circulaires de 1980, on devine que non seulement le jour mais la nuit étaient interminables pour l’artiste. Les vingt-neuf dessins qui composent cette œuvre ne se limitent pas à être des relevés des moisissures qui se sont développées à la surface du monochrome noir circulaire (le trentième élément), le deuxième étant le relevé du premier qui lui-même relève le tracé des moisissures, le troisième celui du deuxième et ainsi de suite jusqu’au vingt-neuvième. Progressivement, les relevés se font de plus en plus denses en réseaux graphiques, ceci étant dû au procédé : Guerbadot plaçait une nouvelle feuille, relativement épaisse, sur le précédent relevé, éclairait le tout par-dessous et poursuivait son entreprise pour partie à l’aveugle, dans la nuit de l’atelier.

Cette question de l’économie de l’œuvre et du sujet, née de ma passion pour l’œuvre de Guerbadot et de ce que celle-ci a nourri comme problématiques analytiques et critiques dans ma démarche[6], est le point de départ de cette exposition et du choix de confrontation des quatre artistes. Il me semblait important de confronter cette économie singulière du travail à celle, notamment, d’Édouard Prulhière, dont les œuvres ressortissent pourtant à un registre plastique très distinct, presque exubérantes dans la charge picturale des objets qu’il produit. Ses récents Ballots (2005-2009) sont l’actuelle issue d’un travail débuté en 1995, lorsque Prulhière recouvrit de résine monochrome certaines de ses œuvres, acte négatif de destruction et de négation de leur éclat pictural qui, dans le même temps, fit ressortir sous cette nouvelle peau rutilante le squelette tactile des compositions. Un autre acte négatif, la découpe de trous dans cette surface monochrome (Selfportrait, 1996, sans titre, 1997), impliqua la prise en main de l’ensemble des constituants du tableau (jusqu’au châssis) ainsi que des rapports et des passages entre l’œuvre, le mur et l’espace. Tandis que les tableaux troués et les volumes destructurés-architecturés (No hub, red version, 1997, Titled sans titre, 1998-2003) traduisent une forme de double bind de la peinture, tiraillée entre deux sollicitations spatiales et temporelles contradictoires, les volumes muraux compactés (Sans titre, Untitled et Petite merde de 2002 à 2008) et les Ballots exposent des dépouilles sanglées de subjectile et de peinture mêlées, dans un équilibre de sérieux et d’ironie, de réussite triviale et d’échec sublime.

Entre les œuvres de Prulhière et celles de Thomas[7] il y a un lien qui est celui de la crise du lieu —du lieu de la peinture/du subjectile pour le premier, du lieu de l’être/du sujet pour le second. Dès son adolescence dans une région trouée par la guerre 14-18 et les mines (Artois-Picardie) et dans un contexte marqué par la guerre d’Algérie, Thomas n’a cessé de trouer des images, des textes et des cartes géographiques par piquetage, poinçonnage, brûlure, perforation. Les résonances de son travail avec ceux de Bernard Réquichot et d’Adolf Wölffli situent sa singularité par rapport aux courants artistiques contemporains de ses premières œuvres (1956-1962), même si d’autres résonances peuvent apparaître avec le nouveau réalisme et le pop art, notamment par le biais de l’ironie — mais une ironie habitée, chez Thomas, par l’espoir de dépasser le sentiment du néant à travers le geste paradoxal de trouer quotidiennement le plein d’images et de textes. En tout cas, cette pratique née d’un sentiment profond d’ennui et de désoeuvrement l’aura conduit à développer une œuvre plastique étonnante d’invention et de subtilités picturales (malgré l’absence de peinture), laquelle n’a cessé de retenir l’attention d’artistes, frappés par la singularité discrète de sa langue et son économie[8]. À l’Agart, ses 180 trous dans une petite feuille brune (1956) et son Mauvais élève (Saint-Quentin, 1958) voisinent avec une tête (de lapin ? de chat ? de rongeur ?) de Guerbadot, prise dans un plan en résine quasi carré et disposé en presque losange, recouvert d’une couche picturale à la limite de l’éclat argenté qui confère à cette relique une préciosité retenue. Plus loin, le grand Selfportrait (1996) de Prulhière, dont le trou est d’une dimension suffisante pour laisser envisager la traversée d’un corps, conforte l’idée d’une possible congruence entre l’économie de l’œuvre et celle du sujet, plus directement que dans les autres œuvres. Des différences plastiques remarquables indiquent que ces œuvres n’impliquent pas le même degré de congruence. Celles de Thomas et de Prulhière semblent les plus proches, du fait de leurs trous et que leurs titres supposent une identification ironique à Thomas du visage parcheminé et troué du Mauvais élève (ce qu’il était alors dans une institution d’apprentissage à Saint-Quentin) et, à Prulhière, du trou dans la vaste surface de son tableau (Selfportrait). Cependant, l’acte unique de trouée chez Prulhière renforce, dans sa plasticité résineuse et son débord pictural, l’appréhension physique, quasi organique, de son travail. Ce sentiment est renforcé dans le Sans titre de 1997, exposé plus loin, à proximité d’une œuvre de Frédéric Diart dont la surface du tableau est débordée par des coulées de peinture gelées, comme plastifiées. Ce Sans titre présente une nouvelle surface blanche dont le trou est entourée d’une matière picturale rose, que l’on peut approcher comme un organe sexuel ou un déboyautage.

Cette intensité physique et cette dimension organique sont absentes dans les œuvres de Thomas, qui se distinguent par une distance technique née du caractère répétitif des opérations de trouées et un raffinement chromatique des surfaces préservées, souvent superposées. Une autre forme de distance est à l’œuvre chez Guerbadot, due aux processus sans fin déjà évoqués, mais aussi à son travail, dans les années 1970, sur des os d’animaux. Quant Thomas et Prulhière ruinent des images et des tableaux pour en tirer des événements et des qualités plastiques inédites, Guerbadot travaille à partir d’objets morts selon une approche d’apparence doublement scientifique — paléontologique et cartographique —, née d’un goût depuis l’enfance pour la préhistoire et mêlée à des sortes de rituels inventés sous l’influence d’artistes comme Joseph Beuys, Paul Thek ou James Lee Byars. Tout ceci participe de la complexité de ces œuvres, en rend énigmatique l’identité qu’il faudrait peut-être aborder sous un angle anthropologique — même si j’ai l’intuition, par avance, que cet angle n’en épuiserait pas le sens — et induit une nouvelle distance par rapport à une congruence spéculaire et/ou physique entre l’économie de l’œuvre et celle du sujet. Reste l’intuition, face à cette tête, qu’il en va de l’énigme que l’humanité est la seule espèce à s’occuper de ses morts, même animaux.

S’occuper des morts et de leurs mots est au centre de l’économie du travail de Diart, selon une attitude benjaminienne[9]. Les mots qu’il applique au pochoir sur la toile — Pallaksch, dochodjaga, oui morte hiéroglyphe, schmuckstücke…— sont des fragments d’expériences limites, des mots rescapés de sujets en crise, errants, déments ou soumis à des processus de dépersonnalisation et de réification (internement, déportation, extermination…). Ces mots traduisent une hypersensibilité à une histoire moderne du sujet en crise : du désir romantique d’unir les aspirations individuelles et collectives d’émancipation (qu’incarnait Hölderlin dans son souci de créer un espace de vie et de liberté où s’imbrique construction de soi et révolution) qui a perduré jusqu’aux tentatives de synthèses des avant-gardes dans les années 1920, jusqu’à son inachèvement et sa destruction lors de la victoire du nazisme, en passant par les internements de sujets cassés par les processus idéologiques et économiques de réification, de détemporalisation et de surspatialisation du vécu, propres à la société moderne[10]. A priori, les processus picturaux de Diart induisent une distance née de la perte de lisibilité de ces mots, de leur enfouissement, du décapage des couches ou de l’action dispersante de produits chimiques, voire de la pollution du tableau par des moisissures. Cependant, pour Diart, « la nécessité d’imprégner la toile d’une substance déliquescente et le besoin d’évacuer les miasmes relèvent d’une consanguinité effarante, et là peut naître un ébranlement de l’être, une dignité dans l’effondrement »[11]. Une singulière forme d’empathie semble alors se développer entre le sujet peintre et l’expérience d’autres sujets que ces mots traduisent, par la médiation des procédures picturales. Dans le même temps, il n’est pas question de répéter les mêmes procédures. L’œuvre de Diart se caractérise dans son ensemble — et de plus en plus ces cinq dernières années — par une dispersion, une dissociation et de nouvelles combinaisons des moyens et des procédures. La préservation d’une mémoire active et non sacralisée des morts demeure, cependant que les questions picturales — qui n’étaient pas absentes, loin de là, auparavant — s’affirment de plus en plus comme le centre des expériences processuelles de l’artiste.

Cette aventure picturale se fonde souvent, a priori paradoxalement, sur des matériaux non picturaux. Aux tableaux devenus aveugles à force de décapage ou faussement minéraux sous l’action de la résine, à ceux semblables à des plaques gravées ou au bord de la ruine sous l’action de la moisissure, Diart oppose dans de nombreuses œuvres récentes l’usage de matériaux triviaux tels des cotillons ou des confettis (beiseit, 2007) de couleurs placés au verso de la toile, ou encore des poches de gouache enfantines poncées. Ces matériaux peuvent être appréhendés comme des coquilles de peinture : quelque chose qui vient remplacer de façon triviale et grotesque, quasi accidentelle, le médium pictural dont il mime les effets tout en en étant une forme de promesse. C’est notamment le cas dans ru (2008), un ensemble de cinq petits tableaux où la toile blanche gonfle sous l’action d’un paquet de cotillons, dont les teintes industrielles maculent discrètement la surface sous l’action d’un solvant décapant. Tu n’as pas oublié la peinture ? (1959) est la seule phrase sauvée par Thomas dans une de ses œuvres, présentée lors du premier volet de cette exposition à la Galerie du Haut Pavé à Paris. Elle y voisinait un tableau de Diart (hurbinek , 2003-2008), aux denses coulées picturales et résineuses comme gelées et un petit volume de Guerbadot (1978-79) qui, au prime abord, opposait une surface ondulante, jaunâtre, avant de présenter sa tranche au sein de laquelle on aperçoit des fragments de papier, puis de manifester un gonflement du plan teinté de rouge et de noir par des objets pris dans la résine. Par ce voisinage, l’œuvre de Thomas révélait les qualités picturales sises dans le volume de Guerbadot, quand ce dernier assourdissait ou rendait aveugles ces qualités par l’ajout de plâtre dans d’autres volumes qui manifestent ainsi plus leurs dimensions spatiales par l’intersection de plans découpés et déplacés. Toutes les œuvres de Thomas ont à voir avec la peinture sans jamais, matériellement, en être. Cela est particulièrement remarquable dans En échange d’un peu d’or (1957), l’une des très rares qui n’a rien préservé des images originelles à force de collages de formats de type carte postale superposés, de piqûres à l’aiguille, de creusements des couches et de pertes conséquentes de fragments, de congruence des couches sous l’action de la colle et, subséquemment, de fusion de leurs teintes. À l’instar d’un autre très petit format, Remords cuisants (1957), cette œuvre est porteuse d’une dimension picturale que l’on peut rapprocher des tableaux d’Eugène Leroy — lequel était une référence importante pour Thomas, comme il l’est encore aujourd’hui pour Diart et Prulhière.
L’œuvre de Thomas fascine les peintres, sans doute parce qu’elle porte en elle une dimension ludique, quasi enfantine de l’expérience, départie du poids symbolique et historique du médium pictural.  Elle n’en est pas moins précise et précieuse, comme le sont les affiches lacérées, travaillées depuis leur verso, du nouveau réaliste François Dufrêne. La distance prise par Thomas vis-à-vis de la peinture comme médium n’a rien d’une attitude au second degré, ironique et pasticheuse. Pour Diart et Prulhière, comme pour d’autres peintres qui ont eu à se confronter, dès l’entame de leurs démarches artistiques, à une situation esthétique définie par l’ancrage institutionnel des discours sur la fin de la peinture ou sur sa fatale réification marchande (où la « peinture à l’image de la peinture » et la peinture ready-madée jouèrent un rôle important), l’œuvre de Thomas constitue une positivité remarquable, du fait même de son a priori extériorité à la peinture mais si porteuse d’intensités picturales. Au-delà, c’est la question de l’expérience qui me semble fonder et unir le dialogue entre ces quatre artistes. Une question qui ne se départit pas de la dimension périlleuse que traduit, par définition, le concept d’expérience, comme le rappelle Roger Munier : « Expérience vient du latin experiri, que l’on retrouve dans periculum, péril, danger. La racine indo-européenne est PER à laquelle se rattachent l’idée de traversée et, secondairement, d’épreuve. En grec, les dérivés sont nombreux qui marquent la traversée, le passage : peirô, traverser ; pera, au-delà ; peraô, passer à travers ; perainô, aller jusqu’au bout ; peras, terne, limite. Pour les langues germaniques on a, en ancien haut allemand faran, d’où sont issus fahren, transporter et fürhen, conduire. Faut-il y ajouter justement Erfahrung, expérience, ou le mot est-il à rapporter au second sens de PER : épreuve, en ancien haut allemand fara, danger, qui a donné Gefahr, danger et gefährden, mettre en danger ? Les confins entre un sens et l’autre sont imprécis. De même qu’en latin periri, tenter et periculum, qui veut d’abord dire épreuve, puis risque, danger. L’idée d’expérience comme traversée se sépare mal, au niveau étymologique et sémantique, de celle de risque. L’expérience est au départ, fondamentalement sans doute, une mise en danger »[12].

De cela, les œuvres et processus de création de ces quatre artistes nous entretiennent parce qu’ils ont choisi l’expérience comme traversée risquée et pauvre en moyens, fondée sur le doute et un rapport complexe à l’histoire, contre l’actuel lieu commun de l’expérience comme augmentation de la richesse du vécu et des sensations[13] — ce qu’un pan important de l’art actuel propose, à l’instar de tout segment de marché expérientiel. Loin d’admettre ou de se résigner à la domination des discours de réification a priori de tout, y compris de l’expérience et en particulier celle de l’art et de la pensée, Thomas et Guerbadot d’abord, Diart et Prulhière aujourd’hui témoignent de la nécessité de l’engagement. Un engagement dense et généreux que cette exposition a pour ambition de traduire, au nom d’une confiance en l’engagement égal de ses visiteurs.

Tristan Trémeau

Tristan Trémeau est docteur en histoire de l’art, critique d’art (Art 21, L’art même, ETC) et commissaire d’expositions indépendant. Professeur à l’École supérieure des beaux-arts de Quimper et à l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles, il enseigne aussi à l’Université Paris 1-Sorbonne. http://tristantremeau.blogspot.com

[2] Hölderlin nommait Diotima sa maîtresse.

[3] Cf. le texte de Max Niffeler sur An Diotima publié dans le CD du quatuor Arditti, édité par Montaigne en 2003.

[4] T. Trémeau, « Bernard Guerbadot, sans compter », Art 21, n°16, hiver 2008.

[5] Quand j’écris cela je ne dis pas que Guerbadot appliqua une quelconque leçon de Mille Plateaux, paru en 1980. La démarche rhizomique de l’artiste a débuté bien avant.

[6] Je renvoie à quatre de mes articles qui anticipent ce que je développe ici et qui concernent directement cette période de l’œuvre de Guerbadot : « BernardGuerbadot, vingt ans après », Ddo n°35, janvier 1999 ; « De brefs déplacements en totalisations provisoires », La Part de l’Œil, Bruxelles, n°20, 2004-2005 ; « Le parti de l’œuvre : In memoriam Bernard Guerbadot », Art 21 n°3, juillet-août 2005 ; « Bernard Guerbadot, sans compter », Art 21 n°16, hiver 2008.

[7] Né Jean-Michel Lourdelle, il a choisi le nom de famille de sa mère, Thomas, comme signature de ses œuvres dès le milieu des années 1950, soit lorsqu’il était adolescent (il est né en 1941).

[8] De son vivant, Thomas fut un « artiste pour artistes ». Guerbadot, notamment, possédait de ses œuvres.

[9] Dans ses Thèses sur la philosophie de l’histoire (1940), Walter Benjamin écrivait : « Le don d’attiser pour le passé la flamme de l’espérance n’échoit qu’à l’historiographe parfaitement convaincu que devant l’ennemi, s’il vainc, même les morts ne seront pas en sécurité. ». Voir mon essai « Le peintre en historiographe », paru dans le catalogue de l’exposition Frédéric Diart au centre d’art contemporain Parc Saint-Léger de Pougues-Les-Eaux en 2006.

[10] Réification, détemporalisation, surspatialisation sont des notions qui identifient les caractéristiques communes de l’aliénation au sens politique (Karl Marx) et psychanalytique (Ludwig Binswanger) et sont les raisons de la croissance des symptômes de schizophrénie depuis la Première Guerre mondiale, comme l’a fait apparaître Joseph Gabel dans La fausse conscience en 1962 (éd. de Minuit). Ces notions peuvent aussi définir le cadre de la crise radicale que vit le sujet concentrationnaire dans un univers où tout est mis en œuvre pour qu’il soit en perte complète de repères temporels et où il est soumis à des processus de dépersonnalisation radicale. Question généalogie, la pensée de Gabel hérite de celles de Marx, Freud, Benjamin et Adorno et a influencé celles de Lefebvre, Debord, Marcuse, Deleuze et Guattari.

[11] Frédéric Diart, lettre à l’auteur, 2006.

[12] Réponse à une enquête sur l’expérience, in Mise en page, n° 1, mai 1972

[13] Il y a dix ans, Guerbadot m’avait demandé de corriger un passage d’un article que j’avais écrit sur son œuvre, dans lequel j’usais de ce concept d’expérience. En substance, il me disait que cette notion était complètement galvaudée, réduite à l’appréciation quantitative de choses vécues (« ça, c’est fait »), notamment ans l’art. Où alors, il fallait préciser la charge véritable que revêtait ce concept. Je ne sais plus comment j’avais résolu la chose pour cet article, mais j’entendais parfaitement ce que Guerbadot objectait et sa remarque accompagna toute la suite de ma démarche de critique d’art. L’actuelle exposition est, pour moi, le moment et le moyen d’actualiser cette question.