www.sebastienpons.net         www.rolandflexner.com

Commissaire de l’exposition Sylvie Turpin.

Le catalogue de l’exposition sera présenté à cette occasion.

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http://jeremyberton.blogspot.com/

http://jennifercaubet.com/

Si maintenant, où?

Une toison à la corne d’or guette un cerceau de feu équilibriste. Des flèches noires déroulent leur attente contre le mur.  Quatre allumettes siamoises dansent comme elles peuvent. Deux quilles montent la garde pour une île arrivée là ou d’ailleurs. Prenant l’exposition pour territoire, quatre sculpteurs remettent en jeu des relations engagées dans le cadre d’un enseignement pour y trouver d’autres horizons. Il ne s’agit pas alors de construire une totalité mais de faire que le travail de chacun existe pleinement dans le rapport à ce qui ne lui ressemble pas. D’une pièce à l’autre, chercher à la fois la consonance et la dissonance, ouvrir la possibilité de l’anecdote, de la circulation des perceptions,  d’une fiction sans auteur, d’une utopie sans système.

Jérémy Berton, Jennifer Caubet, Anne Rochette et Xue Sun

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à la MÉDIATHÈQUE D’AMILLY (près de la poste).

Certaines oeuvres libèrent en nous ce plaisir d’aimer et c’est le cas pour l’autoportrait à l’abat-jour de Jean-Baptiste Chardin. Il offre une présence telle à qui le contemple que l’amateur en éprouverait sa propre présence de façon tout autre. L’accomplissement de cette oeuvre donne à qui la parcourt des yeux la certitude qu’il participe d’une vérité du monde dont la légitimité serait permanente… Il faut insister sur « l’éprouver », la saveur qu’ont les choses dans ce partage où nous sommes simultanément, sinon mis à l’épreuve,mais au moins convoqués: l’auteur de l’oeuvre, selon la vérité à laquelle il a atteint … Et nous-mêmes selon ce qui tient aussi à la vérité de notre perception. Delacroix,Cézanne,Matisse ou encore Pollock cherchent et trouvent pour eux-mêmes les moyens ,toujours autres du fait d’une expérience profondément singulière . De ces moyens on peut dire qu’ils sont ceux qui se découvrent dans un chantier ouvert. Souvent dans un tâtonnement au bord de l’échec, ce qui donne ce caractère si bouleversant à l’oeuvre ,ainsi en suspension dans son apparaître. On essaiera de voir comment la méthode de Simon Hantai procède quant à certains enjeux qui seraient aussi ceux de ces prédécesseurs: Matisse et Pollock par exemple.

Jean-Louis Gerbaud le 6.11. 2011

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Mot du Maire

Le mot du Maire

Dix ans d’existence, de découverte, de partage et d’enthousiasme toujours renouvelé de la part de l’association AGART, de sa présidente Patricia Reufflet et de sa directrice artistique Sylvie Turpin.

 Dix ans consacrés à l’art contemporain, aux artistes et aux amateurs fidèlement présents à chaque nouvelle exposition. Sans oublier l’important travail de sensibilisation mené auprès des jeunes qui, au travers de visites commentées, découvrent cet univers très particulier ainsi que la pratique artistique qui en découle.

 La galerie d’art qui œuvre pour les artistes est un des repères dans la ville, au cœur du dynamisme culturel qui marque depuis longtemps Amilly.

Souvenons-nous, la galerie AGART est née parallèlement au projet d’urbanisme de la ville, projet au sein duquel l’art avait sa place réservée.

 Nous ne pouvons que nous réjouir de l’enthousiasme et de l’implication sans faille dont les membres de l’association ont fait preuve tout au long de ces années.

Gérard Dupaty, Maire d’Amilly

Premier vice-président

de l’Agglomération Montargoise

Catalogue

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S. Turpin

de la couleur

Dans La Métamorphose des plantes, Goethe expose le principe de la transformation : un organe visible – invisible, unique et toujours changeant, passe de la graine à la feuille, au sépale, au pétale, au fruit puis de nouveau graine… La croissance est une suite rythmique d’expansions et de contractions, dans cette respiration se cache la « plante primordiale », le fait qu’une feuille pousse au bout d’une branche nous paraît évident, pourtant c’est l’un des premiers concepts, simple et complexe. L’œuvre d’art doit avoir la même complexité évidente.

La couleur est pour la peinture ce mouvement qui s’étend et se déplace ; une durée incarnée qui détache le regard de ce qui voudrait le fixer à une forme. Elle est la présence d’une indétermination fondamentale, d’un flottement des repères spatiaux, « un souvenir en liquéfaction » (N. Guiet). Le processus de la mise en œuvre n’est pas la production formelle d’un sujet, mais le tressage de toutes ces données ; matière, couleur, forme poussent les unes dans les autres pour ne faire « qu’un ».

« Son caractère volatile » (A-P. Thorel), détache de la surface quelque chose comme une buée, linge transparent, comme cette pellicule qui revêt les corps des personnages de Pontormo et de Rosso, une deuxième peau qui va en avant de l’épiderme.

Dans Le Traité des couleurs, Goethe nous dit que la couleur est sombre, elle est un obscurcissement de la lumière, elle est aussi un éclaircissement du noir, (qui ne joue aucun rôle chez Newton) ; la couleur est la lumière obscurcie, elle est inséparable du mouvement, même si c’est « un véhicule lent » (G. Gross).

Goethe nomme « intensification » cette dynamique de la couleur, elle détermine le sujet.

Rubens dans « La Descente de croix » du Musée de Lille utilise la cape rouge de Saint Jean pour faire descendre la composition ; le tableau semble une grisaille et le rouge est utilisé comme un poids ; il répète ce principe dans beaucoup de ses tableaux.

Picasso le fait avec le jaune, qu’il inscrit en bas de ses œuvres, c’est une couleur mouvante qui fait tourner la composition.

Avec Mondrian, la couleur quitte pour un temps sa chromaticité et devient la raison du tableau.

Avec Albers, la couleur joue dans les deux directions, « l’actuel » et le « factuel ».

Avec Matisse, « Dessiner la couleur avec des ciseaux. Découper à vif dans la couleur me rappelle la taille directe des sculpteurs. », la couleur devient plan, masse, forme.

Sylvie Turpin, Commissaire de l’exposition

G. Gross

Ce qui m’intéresse avant tout c’est ce qu’il reste après tout.

Chaque tableau est donc considéré comme une tentative. Il s’agira en effet de maintenir, de préserver, l’évident instant d’un petit dessin jusqu’au tableau. Une suite de procédés de fabrication s’enchaîne et chaque nouvelle étape est un échec potentiel. C’est dans le temps de ces déplacements que se situe la peinture, le tableau est l’étape finale.

Le dessin

- Quelques verticales, quelques horizontales, le cadre de recherche est posé. Sur cette grille, des petites choses se cherchent, récemment des boucles, pas même des arabesques, le travail s’installe, sur du A4 généralement, à l’échelle de la main donc. Les «griffonnages» projetés comme possibles seront tentés en tableau. Cette habitude sera mise à mal par les opérations à suivre.

- Une reprise en est faite sur le mur au fusain, sans aucun moyen technique de transposition. La grille est tracée à l’échelle des tableautins (35 x 24 cm), et le «petit dessin» à l’échelle du corps cette fois-ci. Effacement, redressement, s’opère une nécessaire évolution, le changement d’échelle l’implique. Un gribouillis d’un mètre cinquante n’est plus un gribouillis. La reprise de celui-ci à cette échelle est déjà une image, je tente alors de préserver cette valeur de l’instant du dessin. Je ne souhaite pas l’image. Le dessin devient ligne à ce moment.

La peinture

- Les tableautins apprêtés prennent alors leur place sur le mur. La grille prend corps et devient une structure. À ce stade, elle m’évoque la «cage à poule» des jardins d’enfants, pour ce qu’elle augure, le jeu ou les oiseaux d’Alfred Hitchcock. La ligne est transférée sur ces tableautins, à la surface. Elle est encore une fois contrainte, la mise en tableau l’implique. Un dessin mural transposé sur un tableau est une image à nouveau. La potentialité de la ligne est repêchée.

- Une fois fixé, ce dernier report au fusain est recouvert de scotch puis, de tableautins en tableautins, à l’échelle de la main à nouveau, découpé par segments de largeur constante. Il est impossible de suivre les variations du fusain. La ligne acquiert de nouveaux galbes, elle synthétise, résume, elle est la quatrième de couverture.

- Après le passage de plusieurs couches de blanc, le collant est retiré laissant apparaître en creux le dessin. Ce sillon est alors rempli de peinture. Sombre, il parcourt la surface de certains tableautins et de case en case dessine. Au premier regard ce linéament est évident, très vite c’est-à-dire tout de suite, il nous en dit l’impossibilité. Sa fluidité mais sa composition en creux, sa rapidité mais sa facture contrainte, mais son échelle, sont autant d’indices qui réfutent son immédiateté. Il nous rappelle en permanence en deçà, il transporte la charge de sa fabrication.

Le tableau

C’est par la couleur que le tableau arrive enfin. Ici pas de règle, des choix. Les éléments de la grille restés inoccupés, peuvent désormais devenir des monochromes. Ils proposent un nouveau regard, un autre temps, chaque couleur est un point de ralentissement, d’arrêt, d’accélération. La grille devient modulaire et dynamique, elle propose le jeu, et comme dans tout jeu, l’intérêt réside au-delà des règles. Cette dernière opération est donc des plus contradictoires et c’est elle qui fait le tableau : par la couleur et l’expérience que chacun en fait, maintenir à la surface, au présent donc, le dessin, le faire tenir alors même qu’il porte cette charge des constructions, c’est une vision comme différée en permanence.

La peinture est un véhicule, lent.

Geoffroy Gross

N. Guiet

Métonymies

Une présence sans être complètement la chose.

Initie un espace d’évocation et d’interprétation en donnant des indices mais ne renseigne que trop peu pour être une figure stricte. L’écho d’une forme, d’un élément, d’une situation, d’un contexte.

Pourtant tout est là, un peu plus bas, un peu plus haut, un peu plus à gauche ou à droite, dans l’angle.

Une composition, une surface et par elle la couleur. Elle la module, la nuance, l’organise, lui donne un espace, s’y repose ou s’y oppose, la prolonge ; et réciproquement.

La couleur s’emprunte, se déplace, se substitue à une autre ; nous l’avons tous déjà rencontrée dans une autre situation, ailleurs.

Trois pièces principales qui balisent le lieu.

Plus on s’avance, plus les couleurs s’assombrissent.

Deux complémentaires, orange et vert, et leur somme presque, un gris chaud très proche du noir, à le confondre.

La première est orange, souvenir en liquéfaction d’un tableau sinon d’un socle ou d’une sorte d’entre deux, genre de pupitre. Ou bien tout simplement une robe. Débordant du mur, en laisse apparaître dès que l’on entre un fragment, comme les pieds de l’enfant se cachant derrière le rideau, nous indique que nous sommes attendus de l’autre coté du mur.

La seconde est verte, encadre l’espace et renvoie à l’écran, nous rappelle que dans un accrochage le vide n’existe pas. Se place en charnière, articule comme une interface les deux autres pièces.

Enfin, la dernière est sombre, localise et pointe synthétiquement les limites de la couleur et de l’espace donné, annonçant leur fin en ciblant le dernier coin de l’architecture, tout au fond de l’exposition, avec possiblement une nouvelle perspective…

Nicolas Guiet

A.P. Thorel

Notes d’atelier :

7/11/2007 : Le maniement des énergies multiples de la couleur crée bien des surprises. C’est un des moteurs de mon travail.

11/7/2001 : Construire des peintures à l’œuvre d’elles mêmes, le format à l’échelle du corps, tel est mon but, après avoir regardé les ciels, les espaces, les champs, les gens, le mouvement des villes, après avoir écouté, écouté tant de sons, de musiques, de paroles, de silences, faire parler la peinture et rien d’autre.

8/5/2009 : Au sein de la polymorphie de mon travail, les séries de lignes sont des fractions de mon parcours.

20/11/2008 : Le rythme du travail détermine le choix de la couleur. Je la prépare au fur et à mesure de l’avancement du tableau. J’observe que la fréquence, le rythme des espacements la transforme. Ce sont les décisions prises au cours du travail qui édifie la présence et la lumière. C’est finalement un processus organique. J’accorde une place importante à la notion de présence, de rythme, de lumière. L’intuition, le ressenti devant le tableau est fondamental.

3/2/2009 : J’associe couleur, geste, rythme, superposition, de façon à construire, non pas une harmonie mais un espace spécifique qui possède un mouvement interne. Chaque tableau est une instrumentation, c’est-à-dire une application du caractère volatile de la couleur, du geste et du rythme. Chaque peinture dresse un rapport particulier de ces trois composantes et provoque un sentiment général, sans narration. C’est un ensemble actif comme les notes sur une portée.

7/3/2009 : mes surfaces sont mates, opaques et irrégulières. Le temps d’exécution de chaque ligne est rapide à cause de l’utilisation de l’encaustique. Et le travail de la main est visible.

16/3/2009 : Je veille à ne pas avoir d’interdits ni de lois dans ma façon de travailler la couleur. Les couleurs vibrent à des hauteurs différentes, comme les sons, mes couleurs sont le résultat d’un mélange mais celui ci est altéré par la proximité des autres. Chaque couleur ne s’anime et prend son identité que dans la présence des autres, elle se comporte alors d’une certaine manière et conduit à un «vibrato».

19/7/2010 : j’assume une liberté formelle que j’ordonne autour du principe de réalisation sérielle, chaque tableau a son enjeu, je le veux autonome au sein de la série, jouant de l’indépendance et de l’interdépendance avec des temporalités différentes.

20/7/2010 : Ce qui est important, c’est que les lignes d’une même couleur puissent avoir un caractère particulier dans l’ensemble.

Annie-Paule Thorel

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exposition jusqu’au 7 mai 2011