Peter Flaccus
NAISSANCE DU CERCLE
A un certain point le cercle fait son entrée dans la peinture de Peter Flaccus. Dans la transparence lisse, en quasi miroir, de la cire d’abeille patiemment étendue sur la surface préparée du tableau, il apparaît à l’improviste, seul ou multiplié, léger, presque impalpable, comme l’intérieur perlé d’une huître, comme un jeu de nuages se poursuivant, ou encore, surprenant l’oeil du spectateur qui attendait de délicats échanges entre lumières et astres calmes, une foule d’objets solides, aux couleurs froides.
«Merveilleux est le cercle» écrivait en 1939 Vassili Kandinski, qui depuis 1925 explorait le jeu ordonné et sensible des formes géométriques, et surtout de la plus parfaite, le cercle : «immanence de tout ce qui existe, symbole du cosmos, mouvement circulaire de la vie». Expression alors d’un choix, ou plutôt d’une attirance seconde : «j’aime aujourd’hui le cercle, comme autrefois j’ai par exemple aimé le cheval» («le cercle a plus de possibilités intérieures», continuait Kandinski avec humour) .De fait, alors que les spectateurs de ses figures nouvelles y voyaient surtout des «allégories cosmiques», le peintre percevait les tensions innombrables à l’intérieur de cette forme simple, qui était pour lui «synthèse des plus grandes contradictions (silencieux/ bruyant, stable/ instable, concentrique/ excentrique). Le cercle, «infini limité» donnait selon lui à la couleur une capacité plus grande de provoquer une vibration pure que ne pouvaient faire les limites d’un objet quelconque, «qui parlent plus étroitement de lui (cheval, oie, nuage)».
Le travail de Peter Flaccus, fondé sur une réflexion incessante autour ce qu’on peut appeler ‘la forme musicale du miel’, parvient dans sa phase actuelle à saisir la naissance même du cercle. Surgissement d’un point qui se dilate et gagne lentement ses bords. cette peinture très calme a le mouvement d’une métamorphose incessante, comme si le processus de préparation, d’étalage et de solidification de la cire continuait secrètement sous la forme achevée, surprenant l’oeil errant sur la surface. Le bleu et le blanc s’étendent circulairement à partir d’un point brillant où la lumière bouge encore; la transparence venue de la cire fait naître une nouvelle couleur, comme dans les expériences de peinture sur verre de Kandinski; mais la cire, à la différence du verre, est matière proche encore du corps de l’abeille volante et vibrante qui l’a produite.
Dans les derniers grands tableaux où les objets-cercles sont plus nombreux et plus opaques apparaît, frôlant les cercles et parfois les recouvrant en partie, une autre figure géométrique, le carré – figure d’équilibre et d’orientation terrestre, toute différente de la quasi appartenance céleste du cercle, mais comme lui «ne connaissant pas la violence de l’angle». Les astres désormais se touchent et rencontrent parfois des aérolithes en chute libre, dans une suspension silencieuse et claire.
Jacqueline Risset
Traduction de Annie Oliver
Photogrammes de périphéries mouvantes
1. Nous entrons dans l’atelier d’un délicat Vulcain, qui ne frappe pas le fer à grands coups mais accompagne lentement une matière malléable jusqu’à son accomplissement naturel. Durant sa longue recherche sur la matière, l’alchimiste Peter Flaccus verse et reverse, solidifie et fait fondre, opère une transmutation. Mais surtout il observe et contemple. Et il nous rapporte les formes telles qu’il les fait surgir d’un espace chimique et physique accordé à elles ; il s’en empare et nous les livre. C’est un secret qui doit être dévoilé et sans cesse recréé. Les formes sont sans cesse en mouvement.
2. Tout comme l’alchimiste dérobe ses secrets à la nature, nous lui en volons quelques uns (quelques uns seulement) : de la cire d’abeilles est fondue avec d’autres substances puis solidifiée. Elle est ensuite réchauffée dans une petite marmite à une température telle qu’elle ne doit ni jaunir ni se fissurer lorsqu’elle sera étalée. Sur une base en bois, chauffée et parfaitement horizontale grâce à un niveau, des anneaux en métal sont parfois disposés et leur rapport avec toute la surface du tableau correspond à peu près au nombre d’or .Tout ce travail doit s’accomplir très lentement, il suit l’évolution des processus chimiques, il est fait d’attentes : attendre que la cire fonde, veiller à ce qu’elle ne chauffe pas trop, attendre que le bois soit assez chaud, contrôler que la cire reste liquide et chaude.
3. Puis tout se passe le plus rapidement possible.
Des pigments colorés sont jetés dans la cire chaude, juste avant de la verser, mais au tout dernier moment car, à cause de la température, le rouge peut devenir marron et le blanc jaune. On mélange à peine, la couleur est immédiatement amalgamée. Une fois transvasée de la petite marmite dans un ustensile avec bec verseur, la cire colorée est répandue sur le bois encore chaud, d’abord la couleur du fond, des bords (ou du pourtour des anneaux) ; et tout de suite après la couleur centrale (ou l’intérieur des anneaux) en orientant le bec verseur ; et c’est en un instant que se décide le changement d’état.
4. On ôte les anneaux.
On observe.
5. La couleur centrale s’étale et se mélange en profondeur avec la couleur du fond. Commence alors le lent travail de la nature et l’artiste est le premier spectateur de cette intense activité d’irradiation de la tache qui ne cesse de se métamorphoser durant au moins vingt minutes ; certaines de ses parties semblent immobiles mais elles sont soudain mises en mouvement par d’autres ; et les stries deviennent des bulles et les bulles s’allongent ; une couleur va se perdre dans une autre ou l’éclaircir ; une autre couleur ravive le pourtour de l’auréole, mais celle-ci se dissout petit à petit et revient ensuite en prenant d’autres nuances. Le processus de transformation devient toujours plus lent mais ne s’arrête pas.
6. Une demi heure plus tard tout semble définitif, mais nous savons maintenant que ce n’est pas vrai. L’alchimiste est devenu une sorte de sage-femme accoucheuse qui souffle ça et là, encourage et oriente, déplace légèrement, enlève des excès de couleur, élimine un léger gonflement, réchauffe à nouveau avec de l’air chaud une partie de la surface. C’est presque un travail de sculpteur, car la cire a pris au piège les couleurs et leurs nuances, et si on gratte par petite touches voilà qu’elles affleurent à nouveau. Mais la matière vit sa métamorphose en toute indépendance et c’est elle qui décide quelle forme prendre selon la différence de température entre deux coulées ou en fonction de l’impact entre deux couleurs.
Quand l’œuvre est accrochée au mur, à la verticale, la matière continue son mouvement, mais de façon tellement lente que les yeux ne peuvent le percevoir. L’expansion peut alors se poursuivre, mentalement.
7. L’intention n’a aucun rapport avec l’art. l’art est une relation dont le processus ne dépend pas de la volonté de l’artiste. C’est par un travail extrêmement précis que le hasard dicte ses lois. Des gestes de privation, de renoncement, qui se limitent à insuffler le premier mouvement à un processus autonome. Afin de pouvoir le contempler.
Les règles de cette contemplation expérimentale sont perceptives, techniques et métaphysiques.
Règles perceptives :
- qu’apparaissent des formes comme des cellules, des organismes, des fleurs, des baisers, des trous, mais qu’en même temps elles ne leur ressemblent pas ;
- que la forme apparaisse complète et comme si elle était celle que l’on attendait ;
- qu’une source identique et amorphe produise une infinité de formes à l’expansion indéfinie ;
- que la profondeur soit le résultat de la transparence de la cire et de la proximité ou légère superposition de différentes couleurs ;
- que la forme ne surgisse de rien d’autre que de la matière même et de sa composition.
Règles techniques :
- que la couleur ne se mélange pas sur la surface ;
- que la couleur du centre soit plus claire que celle du pourtour, parce que la tonalité foncée marque la limite de l’expansion et la claire le maximum de l’énergie diffusée ;
- que le tout soit parfaitement homogène ;
- que la tache conserve son caractère centrifuge et inonde une périphérie.
Règles métaphysiques :
- que la matière se manifeste dans le passage de l’état liquide à l’état solide et que durant ce passage elle ait une force impossible à prévoir par quelque calcul mathématique ;
- que ce soit donc le temps à décider du résultat ;
- que le travail de la nature soit emprunté et restitué ;
- que l’art soit ce moment de détachement de l’identique à l’infiniment variable ;
- que le processus d’expansion puisse se poursuivre sur la surface verticale.
Même les montagnes bougent sans cesse, selon la perception.
8. Il faut contempler ces tableaux. Chaque tache de matière et de lumière correspond à la section transversale de plusieurs cercles. Chaque tache est périphérique et tourne en une sorte de perspective aérienne et oblique. Le rectangle du support en bois contient l’événement accompli et l’isole ; et grâce à lui peuvent se poursuivre ces métamorphoses imperceptibles bien que le tout conserve sa simplicité et son intégrité. Un rectangle qui ne sert pas à attirer l’attention vers le centre du tableau, comme le veut la tradition picturale, mais qui donne au contraire une limite fortuite à l’expansion.
9. Certains de ces tableaux comportent plusieurs taches, chacune étant placée dans son propre milieu : on obtient ainsi une continuelle émission de points lumineux, l’un délimitant l’autre ou le poussant hors du centre. Le pourtour en est renforcé, ainsi que la diffusion et le rayonnement actif qui en émane et qui se poursuit au-delà de la perception. Le cercle est la forme autonome par excellence : de la sphère métaphysique à la tache d’huile l’extension procède ainsi, en rond ou en ellipses, sans que soit nécessaire une construction (humaine ou divine). Sans angles aigus ni coordonnées, ni dessus ni dessous ni centre ; pas de symétrie ni de reflets spéculaires. Le centre est seulement le photogramme d’une périphérie mouvante.
10. On regarde ces tableaux de la même manière qu’ils ont été réalisés, par des mutations chimiques et des déplacements aléatoires ; ils créent leurs propres formes et leurs propres règles.
Les œuvres nous disent ce que nous sommes quand nous avons perdu nos repères et que la volonté ne sert plus à rien. Nous sommes dans le siècle nouveau qui cherche des chemins au-delà des efforts de la volonté.
11. Dans les arts martiaux orientaux, si l’on veut gagner, on doit ignorer l’attaque et oublier la compétition, car le combat n’a pas lieu entre soi et un autre ; c’est une succession d’actions obligées qu’il faut savoir favoriser. Il n’y a pas de vainqueurs mais seulement des événements nécessaires. L’enchaînement inexorable des formes est parvenu à ce point de liberté. Elles ne nous appartiennent pas. Nous pouvons seulement voler le secret de leur création. Les refaire, les respecter et puis les restituer.
Brunella Antomarini
Gilles Gally
Une rencontre d’abord. Avec Gilles en son jardin — jaune des pissenlits, herbe verte. Dont me reste le mot forme, entendu plusieurs fois au cours de l’échange, et pas seulement pour m’assurer de la sienne propre, mais en raison de celles déployées là, qui sont à l’origine des pièces posées sur l’herbe, pesantes et terriennes un peu, au regard de la blancheur légère des pruniers en fleurs tout au-dessus. Lesquelles formes participent, et l’envol de certaines spirales, à ce que l’on serait tenté de faire tenir dans le mot poème — dont il faut se méfier oh combien — en ce sens qu’elles renvoient assez vite dans notre imaginaire à autre chose qu’à elles-mêmes. Sans qu’on sache d’abord à quoi cet « autre chose » fait allusion. Cela. Sinon au bonheur d’être en leurs parages, étonné un peu — malgré tout — qu’une sensation comme celle-ci, qui ne pèse pas, émane de matériaux si lourds. L’impression soudain de s’être délesté d’un poids à l’entrée. Une cohérence pourtant traverse ce travail en profondeur, qui s’échelonne sur une période assez longue déjà. Comme si le temps soudain ne comptait plus au regard des années d’attente et de rouille. Mais il me faut mentionner l’adéquation entre l’homme, Gilles, et cette ferraille arrachée au dépôt d’un récupérateur voisin et retravaillée à grands gestes à l’atelier. Soumise à des actions qui engagent le poing et la force, en un savoir-faire artisan tout droit venu de l’héritage paternel. De l’enfance donc, et plus avant. Du goût qu’on y a des assemblages et constructions qui, bien sûr, ne tiendront pas debout. Abandonnés dans l’instant qui suit au désoeuvrement, aux orties. Jusqu’à ce que l’on recommence, encore et toujours.
Qu’est-ce que tu fabriques ? entend-on alors. Question qui vaut encore d’être posée, sans qu’elle reçoive de réponse claire. Pas davantage que définitive. Tant l’itinéraire qu’empruntent ces formes pour servir ce dont elles ne savent rien encore, obéit à un vouloir en même temps qu’à une liberté d’esprit, non sans une touche ludique parfois, au moins dans les débuts. Mais voilà qu’une songerie active m’entraîne vers ce qui relève de l’ordre de l’échange, du partage. Parler de l’œuvre alors, la dire — ce qu’elle est : matière, forme, mouvement, pour s’en éloigner aussitôt. La rejoindre. Mesurer ce qu’elle projette dans notre imaginaire. Et qui constitue la part la moins visible, ce que j’appelais tout à l’heure le poème. Pour ce qu’un tel mot recèle de décantation, de dénuement. De matière brute aussi bien. D’élan. Cependant qu’on reste là, rêvant devant ces « pièces » (puisque tel est le mot que le sculpteur emploie) auxquelles on ne demande pas de signifier quelque chose. Ce qu’elles sont, elles le disent. Et peut-être est-il déplacé d’interroger le sens à leur sujet, quand seul compte, dans un premier temps au moins, le voisinage essentiel de la forme, du volume et de la matière. Voisinage né d’un travail de tête aussi bien que de bras. Lequel sait se faire oublier, et avec lui tout un savoir théorique, un enseignement. On regarde. Et puisque l’on est dans un jardin, au printemps, on voit l’herbe, d’où ces fortes pièces de fer et de bois jaillissent, et le jaune, sans qu’elles ne détonnent un seul instant. Elles sont là.
Comme l’homme l’est aussi, Gilles. Et ces présences mêlées évacuent toute tentation de discours. Au moins leur sait-on gré de ne pas nous faire la leçon. Façon de parler, à vrai dire. Car tout de même elles participent d’un ordre, d’une discipline, à tout le moins de la recherche d’un équilibre. Tenir debout, n’est-ce pas la grande affaire. Et cela ne répond pas seulement à un critère d’ordre esthétique, à moins qu’il n’en constitue un des fondements. Le volume contient son propre dépassement. Quelque chose s’élabore qui a trouvé son origine, longtemps avant parfois, sur la page d’un carnet et qui est resté là, en amont, jusqu’à ce qu’un matériel dans une casse à l’écart ne fournisse la matière qui donnera chance d’exister et force. Ainsi des « tables », déclinées de façons multiples. En quoi l’acte d’accueillir prend tout son sens. Accueillir, recevoir. Ainsi des « brouettes » qu’on pourrait croire gigognes — mais qu’est-ce donc qu’elles charrient ?
Puis tout revoir. Ici — sol de ciment gris, murs blancs. Toutes ces œuvres — puisque devenues telles, changeant de lieu ; quelques-unes tout au moins. Parfaitement à leur place, coupées de leur genèse. Autonomes et figurant à plein, pour elles seules, comme pour nous, et comme libérées de leur bourre originelle, cela entendu du point de vue matériel autant que mémoriel. Dégagées. Mais n’en venant pas moins de là. De ce lien que la forge entretient depuis toujours avec le feu, avec la houille. Le noir. Cette part obscure et qui le restera. Mêlée à ce qu’on sait de l’alchimie, ou que l’on croit savoir. Une plongée quand même, et dans le remuement, la transmutation. « Dans le charbon d’enfance et de tous autres… » disait le poète Frénaud.
Après la matière — la matière fer, il me faut évoquer le faire lui-même. Lequel répond à un geste qui est double. Au départ une approche de la forme, à travers la figure de la spire notamment. Puis une opération de cintrage (à froid) qui réalise et donne mouvement au fer (plein), décide de l’œuvre en finalité. Nommer l’outil alors, de cette voix que Gilles conserve et qui contient encore une part de l’émerveillement du fils. Cintreuse de charron — outil du père. Puis travail au marteau. Centimètre par centimètre, dit-il. On mesure. Cela précisément qu’on ne perçoit qu’une fois la technique oubliée ; cette part du geste que la matière intériorise. Matière première que cette barre de fer plein à quoi il faut donner forme puis élan. Autant dire vie. C’est bâtir. Affronter l’espace, les lois physiques. Questionner la lumière. Fluide, elle circule autour, passe au travers. C’est alors que l’œuvre rencontre le regard de l’autre. On s’étonne. Que du plus lourd, du plus rigide, puisse naître le plus léger, comme d’un matériau brut la grâce (osons le mot) d’un mouvement presque parfait. Cette forme qui peut s’entendre, dans un tout autre registre — mais nullement étranger à la recherche de Gilles, se mêlant, s’entremêlant à son travail. Consolider la base, l’interroger. Ce qui vaut pour chaque « pièce ». Et le mot dit assez qu’elles s’imbriquent dans un travail plus vaste, toujours en mouvement. L’instinct ne suffit pas. Un temps vient. Battre le fer, c’est avant ; le battre encore. De ce geste qui contient et prend en compte la surdité de qui frappe. Manière d’écoute cette fois, par laquelle on interroge la part autre, celle qui vient de ce que l’on possède pour l’avoir reçu, si peu préhensible puisque non matériel. Mais dans l’air, dans l’espace. Ce que j’ai appelé le poème, faute de mieux. À travers quoi on atteint l’harmonie, qui est force. Maîtrisée cette fois. Dirigée.
L’opération qui suit s’apparente à un travail de collage. À chaud cette fois puisque soumise à la soudure. L’adjonction de ces formes presque florales, disques de matériel agricole non retravaillés ceux-là, tout juste sortis de leur contexte utilitaire — déplacés, par lesquels l’ensemble trouve sa stature. D’autres fois, recours à des pièces de bois (tronçons de poutres de chantier de démolition) qui, au-delà de la stabilité qu’elles apportent à l’ensemble, fournissent un prolongement. Une articulation. La forme y prend appui, en même temps qu’elle trouve, là, l’énergie de se projeter. De s’arracher.
Mais voici que l’œil interroge une fois encore l’état premier du matériau, sans toutefois s’en tenir là. Sinon pour souligner, à la façon des mots qui suscitent plus qu’ils ne disent, une attache essentielle, provenant d’une matière enfouie, à moins que ce ne soit elle qui, traversant les âges, se souvienne des temps de forge et d’atelier. Dépositaire d’une mémoire en somme. De cela qui fut, dont on ne se séparera jamais totalement. Une histoire. La sienne propre et qu’on reconstitue de bric et de broc, mais non sans méthode toutefois. Cherchant dans l’appariement de matériaux, ferreux pour la plupart et laissés pour compte, à prolonger une pratique ancestrale ici. À poursuivre. Mais quoi ? À capter force et énergie. Non point en direction d’un art du recyclage, un rien loufoque parfois sinon allégorique, qui tend à reconstituer, de façon lisible, des figures trop facilement identifiables. Bestioles, bien souvent. Rien de cela ici. Mais un travail dans l’espace, on l’a dit. Sur les volumes. Quoique les formes autour desquelles se concentrent les gestes du sculpteur soient des formes de toujours, nées de rencontres attestées par la géométrie. Mais que sont-elles, en dehors de la permanence des courbes, de la figure récurrente du cercle. Et d’où viennent-elles ?
Du hasard des trouvailles, bien sûr. Quand compte moins pourtant ce que la main arrache au « tas » que ce qu’elle en fait. Plus que d’une combinatoire, ces formes naissent d’un tropisme. D’un tropisme assumé. Cultivé. Ce que le geste retient de la pratique de certains arts martiaux. Par quoi la forme participe de la connaissance, conduit à une inscription dans l’espace. Ce qui allège, ce qui ne pèse pas. Ce qu’on voit, comme ce qu’on ne voit pas immédiatement, qui n’en draine pas moins les circulations, les flux.
Ce que l’angle ne permet pas ; l’angle qui bloque, interrompt.
Plus profondément, le mouvement circulaire établit un rapport avec ce que l’on n’atteint qu’en soi, par la maîtrise, qui capte l’énergie. Rejoint l’universalité du cosmos. La rotation première, astres et planètes. Cela.