Exposer la sculpture de Sylvie Maurice à la peinture de Samuel Mathieu — et réciproquement — ne vise pas tant à révéler une communauté de préoccupations, d’intentions — encore moins de « style » — qu’à instaurer un dialogue ouvert entre les similitudes et différences qui ne manquent pas de surgir dans la proximité des œuvres. Certes, l’une et l’autre ne manquent pas de se caractériser d’abord par une recherche de simplicité des moyens et de dépouillement formel : ainsi un grand nombre d’œuvres de Sylvie Maurice peut être sommairement décrit comme des résilles métalliques, sphériques et transparentes dont le regard saisit d’emblée la forme générale; les tableaux de Samuel Mathieu semblent mettre en scène des figures à la géométrie capricieuse, ou quelques inscriptions pâles, disséminées sur la surface souvent blanche, et toujours parfaitement lisse.
Ces deux démarches se caractérisent pourtant par une tension entre l’énergie déployée au cours de la réalisation qui requiert un processus lent et complexe, l’apparente légèreté et l’aspect pelliculaire des œuvres, et les constants retards ou décalages que subissent le regard et le corps du spectateur.
En effet, les volumes ajourés de Sylvie Maurice peuvent, selon l’incidence de la lumière, « s’aplatir » visuellement, jusqu’à sembler n’être plus qu’un disque. L’œil se laisse abuser par des illusions optiques, que renforce dans les pièces murales la présence d’ombres portées, au point que ces enveloppes légères semblent parfois se retourner complètement sur elles-mêmes, comme un gant. L’intérieur et l’extérieur, l’envers et l’endroit, la face et le dos — s’il est possible d’employer ces termes en évoquant une sphère — constituent le terrain où sans cesse, se révèle et se dissimule une forme aussi peu matérialisée que possible.
Dans les tableaux de Samuel Mathieu, ce qui apparaît d’abord comme l’unique contour d’une figure polygonale s’avère être la partie émergée d’un réseau bien plus complexe de traits et de points, dont les méandres s’estompent progressivement sous les couches successives de glacis blanc translucide. La « grille » ne se développe pas simplement suivant un plan frontal, mais elle s’enfonce et prend corps dans les profondeurs du tableau. Cette profondeur spatiale est l’indice d’une profondeur temporelle qui renvoie au processus d’élaboration de l’œuvre.
Dans chacune des œuvres, la constitution progressive du visible repose sur une succession de brusques condensations et de relâchements du regard, faisant écho au rythme et au processus de travail des deux artistes. Si le peintre privilégie une certaine rapidité d’exécution, la réalisation des « chapelets » de Sylvie Maurice (Petits bruits, 1998) tient davantage d’une sorte de litanie. Pour le sculpteur, la méthode de travail actuelle, que l’on devine méthodique, a pris une ampleur nouvelle avec la première Boule de nœuds (1999). Il s’agit d’une pelote constituée d’un fil métallique long de cinquante mètres, patiemment noué en chapelet puis roulé sur lui-même. Le processus de réalisation est marqué par l’alternance d’une action (faire le nœud) et d’un moment de repos (laisser une longueur de fil jusqu’au nœud suivant) : faire, laisser-faire; contraction, détente. Le rythme du travail donne sa structure à l’œuvre. En résulte un long chapelet fait d’une succession de torsions du fil enroulé sur lui-même à intervalles réguliers; celui-ci est à son tour roulé pour former une boule au cœur de laquelle, invisibles, se mêlent les nœuds, en un nœud bien plus complexe. Au-delà de sa dimension performative, ce procédé permet à l’artiste de « s’oublier », ôtant tout pathos au geste en fracturant l’intention initiale en une multitude de répétitions : « Lorsque, dit-elle, je commence un travail à partir d’un geste minimum tel que faire une petite pelote sur un fil de fer, il n’y a aucune préoccupation esthétique. (…) Dans mon processus de travail, le labeur et la patience sont très présents; l’épreuve d’un geste basique et répétitif, signe d’obscurité, m’entraîne sur un chemin monotone où paradoxalement les surprises adviennent sans cesse.»
Si les Boules de nœuds sont constituées d’un volume presque plein — au moins opaque — , les sphères les plus récentes, comme la Boule rayonnante (2001) ou les Amandes (2000—2002) sont creuses et transparentes. Le processus y est un peu différent, mais il repose toujours sur ce nécessaire « temps d’épreuves » dont parle l’artiste. L’exécution procède une fois encore de nœuds et d’étirage du fil en de nombreuses circonvolutions, et rend possible le surgissement d’un événement imprévu et infime: inflexion différente du geste de la main qui noue, imprécisions, modification du parcours du fil, erreurs provoquées par la fatigue ou la lassitude d’un geste cent fois répété. Dans les Boules suspendues ou les Amandes, apparaît toutefois une modification essentielle par rapport aux Boules de nœuds : l’artiste réalise d’abord un noyau, une « âme » de papier serré en une boule compacte. La résille métallique qu’elle tisse ensuite peu à peu prend appui sur ce volume préalable, qu’elle finit par envelopper en totalité. L’ensemble est ensuite brûlé : l’âme de papier se consume, les cendres tombent à travers les mailles de fil de fer. La sphère se vide tandis que s’opère un changement d’apparence et de fonction : les arabesques de métal, d’ornementation appliquée sur une forme préalable, deviennent une structure autonome; le bloc initial devient un volume se déployant dans l’espace et se laissant traverser par lui. La transparence finale naît de la disparition du noyau, de la destruction volontaire d’une partie du travail pourtant indispensable à l’existence de l’œuvre.
Dans les tableaux de Samuel Mathieu, le visible se fonde également sur ce qui a été oblitéré, ôté au regard. La série des Anadyomène (1999) que le peintre considère comme ses premières œuvres importantes par rapport à ce qu’il va engager ensuite, instaure déjà une dialectique de la disparition et de l’apparition simultanées. Le principe d’élaboration est simple : des tracés au pinceau partant des quatre coins de la toile alternent avec un recouvrement de la totalité de la surface par un glacis d’un brun aux nuances plus ou moins chaudes, obtenu en mélangeant les trois couleurs primaires. À chaque fois, le tracé précédent, atténué mais toujours visible sous le voile de peinture, est prolongé par un large coup de brosse donné par-dessus. Le processus touche à son terme lorsque l’espace est pratiquement saturé par les circonvolutions des quatre traits qui se rejoignent finalement deux à deux pour former des boucles. Une forme indéfinissable semble alors tout à la fois émerger des profondeurs du tableau et se défaire, perdre sa consistance sous le sombre brouillard formé par les multiples couches monochromes. Cette sensation est présente également dans des tableaux peints en 2001-2002, où des figures géométriques complexes, faites de gros points reliés par des tirets, surgissent sur un fond blanc : ces « figures » sont en réalité la partie émergée d’un véritable labyrinthe à-demi enfoui sous les multiples couches qui constituent le fond.
Après avoir choisi de peindre sur une toile libre déroulée au sol, et sur laquelle il s’autorisait à poser le pied pour en atteindre le centre, Samuel Mathieu décide de continuer ce travail au sol, mais en employant des toiles tendues sur châssis. La présence de ce dernier, la tension de la toile lui interdisent cette fois de franchir les limites physiques du tableau qui acquiert ainsi, dès le commencement du travail, une plus grande autonomie. Rejeté par le « corps » du tableau, le peintre est cantonné dans les marges : celles du tableau, celles de l’atelier aussi, où ne subsistent, entre les murs de l’atelier et le châssis, que d’étroites bandes de sol où il peut se mouvoir, convoquant bien sûr le souvenir de l’atelier de Pollock photographié par Hans Namuth. Mais ce dispositif a surtout pour conséquence de retarder le moment où, contraint de tourner autour du tableau, le peintre parvient à lui donner un sens — concrètement, en définir le « haut » et le « bas » — , une fois que le hasard et l’arbitraire des signes inscrits dans sa périphérie l’auront suffisamment « chargé ».
Dans les séries plus récentes (notamment les vastes formats peints en 2002), les séquences d’inscription de signes — points, tirets, hachures, boucles, carrés, noirs ou colorés — divisant la surface ou y flottant librement, alternent avec les moments de recouvrement de la totalité du champ pictural par un voile de peinture transparente d’un blanc laiteux. Au terme du processus — division, unification — , les couleurs s’atténuent, perdent leur poids visuel; les signes s’estompent, s’enfoncent, littéralement pris dans l’épaisseur pourtant infime du pigment. En raison de la présence du châssis, du travail au sol et du format souvent et volontairement vaste — jusqu’à trois mètres de côté — le bras du peintre ne parvient plus à atteindre la partie centrale du tableau. De cette contrainte, dont on a vu qu’elle vise à prendre dès le départ de la distance avec l’objet à peindre, avec le geste et la composition, naît une conséquence formelle : le centre du tableau demeure vierge de toute inscription. Il ne fait l’objet que des multiples recouvrements à la peinture blanche, pulvérisée à l’aide d’un pistolet sur l’ensemble de la surface. Ce voile blanc translucide prive la couleur de sa charge, ne la laisse plus paraître qu’à travers la légère cassure qu’elle occasionne dans le blanc. Compte-tenu des dimensions importantes du tableau, les quelques « objets » visibles — grilles, points, croix, cercles — sont rejetés à la périphérie du champ visuel qui paraît se dilater, se bomber au centre et constituer en même temps une véritable tache aveugle.
Le balancement qui s’instaure entre une figure insaisissable et un fond insondable n’est pas loin de celui que provoquent les instables présences géométriques des tableaux « blanc sur blanc » de Malevitch, les réseaux graciles des toiles de Martin Barré ou encore celles de Ryman. Ces œuvres, comme celles de Samuel Mathieu se caractérisent par la récurrence d’un fond blanc, lequel n’est jamais réellement un fond, ni jamais totalement blanc.
Se manifeste par ce biais une proximité plus formelle entre le peintre et le sculpteur : une certaine tendance à la monochromie et à la transparence. Chez Sylvie Maurice, les seules couleurs sont celles des matériaux qui constituent ses œuvres : Les Graines sont faites de plaques de zinc (1999) ou d’acier (2000), les Boules (2001) et Amandes (2000-2002), de fil d’acier ou de fer, peu à peu recouvert de rouille; l’ensemble des Graines et Ailes (1997) — fonctionnant toujours par paires — est réalisé, comme les Anneaux (1998), à l’aide de tissu ou de papier japon enduit de résine lui conférant à la fois solidité et transparence, et tendu sur une structure de fil de fer qui reste apparente derrière la surface translucide. Ces coques vides ont en commun avec leurs homologues végétales une grande légèreté, qui va de pair avec une certaine fragilité. Dans les Anneaux, le jeu de transparence et d’opacité est particulièrement sensible : l’œuvre est trouée, béante sur le vide; le tissu translucide donne corps à la forme, sans pour autant en masquer la structure métallique qui lui donne un rythme tout en restituant le témoignage de sa fabrique. Héritières de la Construction ovale suspendue d’Alexandre Rodtchenko (1919) ou de la structure du Monument à la IIIe Internationale de Tatline (1919), mais aussi contemporaines des œuvres de Richard Deacon, les sculptures de fil de fer réalisée à partir de 2000 sont à la fois totalement transparentes et insaisissables: le regard se perd dans leur labyrinthe de grilles et de volutes, dont il ne parvient jamais à saisir qu’un fragment à la fois. Lorsque leurs dimensions sont les plus réduites, ces œuvres manifestent une tension entre la légèreté et la transparence de leur structure et une curieuse densité, un poids qui contraste avec l’épure presque immatérielle des réseaux de fil, et que l’artiste cherche parfois à faire disparaître en suspendant ces sphères à hauteur du regard, ou qu’elle accentue en les posant au sol.
La tendance à la monochromie et l’importance du « vide », qu’il soit translucide ou transparent, proviennent sans doute de ce que ces deux artistes ont une importante production graphique, laquelle n’a rien d’accessoire dans la constitution et l’économie de leurs œuvres respectives.
En effet, le sculpteur et le peintre ont tous deux pratiqué — et pratiquent toujours — le dessin ou la gravure : multiples techniques de gravure en taille douce et bois gravé, dessin d’observation et croquis préparatoires aux sculptures chez Sylvie Maurice; sérigraphie et dessins intégrant parfois le collage pour Samuel Mathieu.
Dans leur œuvre peint et sculpté, cette pratique du dessin et de la gravure se traduit par l’importance de gestes élémentaires comme tirer un trait ou dérouler un fil, marquer certains points de convergence de réseaux multiples ou nouer entre eux deux fils par un troisième. Ces actions, dépouillées de tout lyrisme, de toute « gestualité », constituent un point ce départ à partir duquel l’activité se met en place, avant même d’être tendue vers un but précis. Le fonds de provenance des sculptures de Sylvie Maurice est ainsi à rechercher dans la gravure, qu’elle pratique depuis de nombreuses années, et dont elle a expérimenté les techniques les plus complexes. Petits bruits est d’abord une projection dans l’espace des « chapelets » qui parcouraient jusque-là l’espace des gravures pour la réalisation desquelles des feuilles d’acacia ou de violettes étaient enduites de soufre, destiné à mordre la plaque, qui conservait ainsi l’empreinte de la feuille, comme une ponctuation. Dans une autre série, elle laissait tomber des gouttes de colle ou de vernis pour obtenir un chapelet de petits cercles parfaitement blancs se détachant sur un fin cerne noir et reliés entre eux par un fin tracé à la pointe sèche. Certaines sculptures proviennent directement du détournement des matériaux de la gravure : ainsi de petites plaques de zinc, découpées puis assemblées les unes aux autres, ont précédé en 1999 la réalisation des Graines selon des dimensions plus importantes, en recourant cette fois à l’acier. Les Torsions (1996), Retournements (1997) et Anneaux ont en commun avec la gravure leurs matériaux constitutifs : métal et papier s’y conjuguent — bien entendu sur un mode différent — projetant dans l’espace tridimensionnel les tracés qui déjà, selon les propres termes de l’artiste, tendaient à « sortir de la feuille ».
L’important corpus de gravures révèle une filiation qui va des dessins de polyèdres par Léonard de Vinci aux photographies de Karl Blossfeldt scrutant, vers 1920, les détails de plantes. La précision du dessin du naturaliste n’est également pas loin : le botaniste et l’entomologiste dessinent pour comprendre la structure de ce qu’ils observent. Ainsi le dessin « d’après nature » n’est pas pour Sylvie Maurice une activité visant à la restitution mimétique de la chose observée, mais une activité analytique par laquelle elle découvre et explore sa structure, laquelle, réduite à des combinaisons plus ou moins élaborées de formes élémentaires, fournit le schéma d’organisation des sculptures comme des gravures, comme dans cette suite de bois gravés (2000). Parcourues de tracés circulaires évoquant des trajectoires stellaires ou des motifs de coupoles baroques, ces gravures, proches de celles de Vladimir Skoda, sont également marquées par la trace des fibres de leur matrice, qui interfère avec les incisions pratiquées par l’artiste : structures proliférantes organisées selon une symétrie radiale, architectures précaires à l’organisation complexe, constellations de courbes et de points se détachant sur un fond sombre.
Dans la plupart des dessins de Samuel Mathieu, une grille préalable plus ou moins serrée et régulière — tracée à main levée à partir des angles ou des côtés, elle est également parfois tracée à l’aide d’une règle — est progressivement annotée de ces tirets, points, croix, cercle déjà observés dans les peintures. Ces marques signalent un nœud dans l’indifférenciation initiale de la grille. Les suivantes, fruits du hasard et de l’arbitraire, sont déposées en fonction des premières; leur prolifération entraîne progressivement la densification de certaines parties de la grille. Celle-ci tend alors à se matérialiser en un plan, lequel se tresse avec un autre, fait d’une autre famille de signes, produisant des phénomènes d’ondulation, de pliure ou de rupture dans la surface. Émergent ainsi des « figures », qui deviennent plus étranges, incertaines et instables, à mesure que les vestiges du système initial disparaissent. Les sérigraphies sont organisées suivant ce principe de recouvrement de réseaux de signes par d’autres. De petit format — cette technique étant pour l’artiste très liée au livre — , ces œuvres intègrent les possibilités de manipulation de dessins et de formes grâce à l’informatique : l’ordinateur calcule ainsi l’altération progressive d’une forme à l’autre, fournissant un premier motif, qui sera complété par d’autres (dispersions de carrés, grilles irrégulières, etc…). L’opération est renouvelée autant de fois qu’il y a de paire; les progressions obtenues sont ensuite associées pour former les strates successivement imprimées. Leur superposition génère de curieuses grappes de signes, produit des figures ondulantes, dont l’artiste est le premier spectateur.
Au-delà des évidentes proximités formelles, la sérigraphie et les procédés qu’elle convoque vont nourrir la pratique picturale de Samuel Mathieu, notamment en 2001-2002, lorsque sont entrepris simultanément 365 petits tableaux et des toiles au format plus vaste. Les petites toiles sont parcourues d’inscriptions diverses, cercles, grilles, croix…, tandis que se déploie, sur les plus grandes, une grille régulière, orthogonale, faite de rectangles plus ou moins sombres se détachant sur un fond blanc. La réalisation des petites toiles fait appel à une méthode originale : d’abord investies par les réseaux de signes fréquemment employés par le peintre, plusieurs d’entre elles sont ensuite déposés sur l’un des grands formats préalablement couvert d’un monochrome noir et lui-même couché au sol. À l’aide d’un pulvérisateur, l’ensemble est couvert d’un premier voile de peinture blanche. Les petits formats sont ensuite ôtés et leur exécution est poursuivie indépendamment par-dessus le glacis blanc, jusqu’à la séquence suivante, au cours de laquelle d’autres petits formats seront à leur tour retirés, libérant d’autres cases de la grille ménagée sur la grande peinture. Cette dernière est ensuite et à nouveau recouverte d’un voile de peinture d’un blanc translucide. Progressivement, la surface initialement noire et uniforme s’éclaircit autour des zones rectangulaires correspondant aux différents masquages: ces formes en creux surgissent alors progressivement, et avec d’autant plus d’intensité qu’elles ont longtemps été préservées de la pulvérisation de peinture. Ces traces — indices, vestiges — rendent visible la lente sédimentation dont le tableau est le fruit : une succession de fragmentations et de recouvrements. La perte consécutive au retrait du pochoir dans le grand tableau se trouve déplacée et réintégrée dans les petits formats. La disparition progressive des traces antérieures y devient le prétexte et le moteur d’une inscription nouvelle, laquelle fait resurgir ce qui a été oblitéré en le soulignant à nouveau, ou au contraire précipite sa disparition en multipliant les strates hétérogènes. Dans l’œuvre de Samuel Mathieu comme celle de Sylvie Maurice, transparence et disparition sont ainsi au cœur du processus d’apparition du visible. Ces deux artistes, au-delà de leurs différences, empruntent l’un et l’autre les structures de leurs tableaux, sculptures et œuvres graphiques à la géométrie élémentaire d’un geste volontairement retenu, à des structures végétales ou cristallines, à des modes de dissémination aléatoire. Ils élaborent et produisent l’un et l’autre une œuvre ouverte, traversée d’une forme d’ascétisme non dénuée de légèreté et de grâce, en même temps que susceptible d’inquiéter le regard, par la grande attention qu’elle en exige, les constants déplacements et retournements qu’elle lui fait subir, la présence entêtante et silencieuse de l’invisible au cœur du visible.
Cédric Loire
Montreuil, octobre 2004