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- Mot du Maire
- Sylvie Turpin
- Entretien avec Claire-Jeanne Jézéquel
- Entretien avec Pierre Tual
- Entretien avec Arnaud Vasseux
- Laetitia Angot
- Clélia Nau
- Reportage FR3
Mobile en haut stabile en bas
telle est la Tour Eiffel
Calder est comme elle
Oiseleur du fer, horloger du vent, dresseur de fauves noirs
Ingénieur hilare
Architecte inquiétant
Sculpteur du temps
Tel est Calder
Prévert fait fête à Calder… Amilly aussi.
Depuis 2007, les Tanneries accueillent des artistes de renommée internationale avec cette année, et pour notre plus grande joie, les œuvres d’Alexander Calder. Écriture du mouvement, tout en élégance, les sculptures de Calder s’intègrent avec force dans ce lieu insolite, verdoyant, propice à la mise en valeur de ces créations monumentales.
Aux côtés de Calder, quatre artistes ont été réunis autour de la notion de dé-composition. C’est une chance pour nous de pouvoir apprécier les toiles de Martin Barré en direct, à la galerie. Claire-Jeanne Jézéquel, Pierre Tual et Arnaud
Vasseux ont spécialement conçu des pièces pour les Tanneries, leurs travaux antérieurs venant s’associer à une scénographie cohérente.
Le présent catalogue, que nous sommes heureux de vous offrir, retrace l’exposition et donne des clés pour appréhender les œuvres de chaque artiste.
Nous tenons à remercier toutes les personnes qui ont participé à la réussite de ce projet ambitieux.
Que cet ouvrage vous accompagne dans la visite de l’exposition, et par la suite, dans le souvenir de celle-ci.
Gérard Dupaty
Maire d’Amilly
dé-composition
La décomposition est un mode d’approche de la forme, (végétale, animale, humaine) qui accompagne l’histoire de la peinture de manière évidente, au moins à partir de la Renaissance (XVIe siècle).
On se souvient des carnets de Léonard de Vinci, de ses études de détail des végétaux, d’animaux, du corps humain, annonçant ce qui sera plus tard la botanique, l’entomologie et l’anatomie.
Presque en même temps apparaît dans les ateliers l’usage des « membra disjecta » (membres coupés) qui permet aux artistes d’étudier la dramaturgie d’une composition, en déplaçant les éléments dessinés du corps (bras, jambes, etc.) jusqu’à atteindre la position la plus significative.
Avec Etienne Jules Maray (1830-1904), l’inventeur du fusil chronophotographique, un progrès important est réalisé : cette fois, grâce à la technique, c’est la décomposition du mouvement (et non plus seulement de la forme statique) qui est dévoilée.
Cette découverte, dans un contexte scientifique, a des effets immédiats dans l’art. Degas en parle et il est évident que ses études de danseuses en tiennent compte : leur position, leurs postures sont autre chose qu’un croquis anatomique, elles enregistrent les éléments du corps dans le déplacement et le mouvement.
Même Bouguereau prend acte de l’analyse « chronophotographique » des chevaux pour se l’approprier. De manière plus évidente, Rodin manifeste dans ses études anatomiques « décomposées » (main, jambe, pied…) une attention particulière à ce procédé.
Cependant en termes de peinture, le pas décisif est réalisé par le cubisme analytique : là nous passons d’une décomposition qui détaille le mouvement, à une dé-composition qui porte sur les éléments eux-mêmes, qui donne à chacun une autonomie explicite, au profit de l’ensemble qui est le tableau. Le collage est l’invention technique qui correspond à cette forme dé-composée : avec le collage, c’est la peinture elle-même, matériellement, qui procède par éléments. Cependant le collage ne se réduit pas à sa définition technique, il est une manière de voir et d’élaborer qui va bien au-delà de ses caractéristiques matérielles. Ainsi au début des années 20 le groupe De Stijl, Mondrian, Van Doesbourg… utilise le terme d’« élémentarisme » pour désigner la forme radicalement abstraite qu’il introduit dans l’histoire de la peinture.
Cette manière de considérer une forme comme la somme d’un certain nombre d’éléments articulés, c’est à dire une discontinuité dont la cohérence (le lien) est fournie par des éléments discrets, déborde largement le cadre du collage pour trouver des applications dans l’architecture (Mies van der Rohe, Rietveld), le cinéma (le montage selon Eisenstein et Vertov) et la sculpture.
Alexander Calder est sans doute l’une des figures les plus caractéristiques de cet héritage. Standing mobiles ou mobiles, ses œuvres sont la conjonction de formes élémentaires (triangles, cercles …) et d’éléments d’articulation et de structure (boulons, rivets, poutres…). Comme son contemporain et compatriote, David Smith, il conçoit la sculpture comme la mise à plat de ces éléments (feuilles, plaques) qui deviendront volume, dans un second temps, par leur disposition dans une structure de type architectonique. La sculpture est en quelque sorte une peinture ou un dessin (un sketch comme dirait Claire-Jeanne Jézéquel) projetée dans l’espace, un devenir-peint. On pourrait qualifier cette position d’a minima pour la distinguer du minimalisme, qui est elle aussi, à sa manière, une forme de dé-composition. À la différence des minimalistes, les artistes que nous exposons résistent, par le biais des articulations très présentes, à l’unification de l’objet par la détermination de l’espace englobant.
Pour faire bref : il s’agit ici de sculptures, de tableaux et de dessins plutôt que d’installations. Cette résistance à l’espace est la résultante d’un investissement temporel lié à l’organisation discontinue des éléments dé-construits dont nous parlions précédemment. C’est particulièrement manifeste dans le « coup de génie » de Calder d’avoir introduit le mouvement dans la sculpture, c’est-à-dire la durée : non plus ce temps réel qui appartient au spectateur tournant autour d’une sculpture, mais le temps propre à l’objet lui-même, qui lui permet de présenter ses multiples facettes sans nécessiter le déplacement du spectateur. Calder a réussi ce tour de force de faire de la durée une qualité de la forme.
Martin Barré parle de ce même investissement temporel quand il utilise les termes «_d’enfouissement » et « d’inachèvement » dans l’article que nous reproduisons ici.
De même, pour Arnaud Vasseux, la temporalisation des séquences des cubes reste présente une fois l’œuvre terminée : le long parallélépipède ou la plaque traversant le mur, maintiennent active au regard, au-delà de l’aspect minimaliste, la puissance d’une condensation temporelle qui, à la fois, redouble et scande la position spatiale des œuvres. Du même ordre est, pour Claire-Jeanne Jézéquel, l’écart considérable entre le sketch et « l’installation ». Pierre Tual, lui, organise le positionnement de ses pièces comme un dispositif de séquences qui passent de l’une à l’autre dans une durée qui nous rappelle celle de l’image cinématographique.
Autre posture a minima qui caractérise ces artistes : l’utilisation d’un seul et même élément de départ dont le nom générique est « surface », qu’il s’agisse de tôle, de toile, de feuille de plâtre ou de papier. Qu’il s’agisse de la plaque de métal de Calder ; de la tôle pliée et tordue de Pierre Tual ; de la surface picturale selon Barré, du long parallélépipède d’Arnaud Vasseux moulé à partir d’une plaque standard en polypropylène ; des installations de Claire-Jeanne Jézéquel pensées comme la spatialisation du dessin.
Du plan à l’élévation, comme disent les architectes, sachant qu’ici le passage est une fonction temporelle et que le mot « d’élévation » caractérise aussi une qualité de l’âme.
Sylvie Turpin
Extrait de l’entretien de Claire-Jeanne Jézéquel avec Joëla Larvoir, 2012.
« Les œuvres présentées aux Tanneries et dans l’atelier de la galerie appartiennent à une série qui porte le terme générique de Sketch. Sketch en anglais signifie esquisse mais en français, un sketch, c’est aussi une saynète, quelque chose qui aurait à voir avec le fait de jouer un rôle ou de jouer tout court. Que ce soit le jeu avec l’idée de la géométrie, l’art construit, des éléments repérables qui appartiendraient à l’histoire de la sculpture mais en les prenant à contre-pied avec un usage de la couleur qui n’est en général pas présent ni dans l’art minimal, ni dans l’art concret. Dans un registre plus proche de l’expressionnisme abstrait. Donc cette idée de jouer avec la couleur jetée, versée, qui dégouline sur des formes qui appartiennent plutôt à l’histoire de la sculpture qui serait celle de l’abstraction pure et dure. La pureté et la dureté ne m’intéressent pas en général. Pour revenir à l’idée d’esquisse, la petite orange, le n°4, et le n°6 qui est aux Tanneries sont des œuvres d’atelier. Je les ai vraiment réalisées avec cette idée de rapidité, avec l’énergie de composer à partir d’éléments très simples comme lorsqu’on fait un croquis. Pour moi ce sont des croquis de sculptures. Ce sont déjà des sculptures. Le sens du mot sketch est peut-être plus important dans ce sens-là.
Pour la petite orange à la galerie, ou la noire et la rouge aux Tanneries, lorsqu’il y a ces sortes de contenants en creux, je commence mes « croquis » en versant, par exemple, du graphite dilué (le graphite est utilisé pour le dessin). Ce tressage entre le dessin et la sculpture existe pratiquement depuis le début de mon travail. Le dessin dans la sculpture ou la sculpture qui fait dessin. Quand il y a ces formes creuses, d’abord je construis. C’est-à-dire je découpe du placoplâtre, je l’assemble sur les châssis qui sont les rails, les montants, comme pour construire des cloisons. Dès le début ce qui m’a intéressée, c’est d’utiliser le placoplâtre comme un grand format de dessin. Parce que le placoplâtre, c’est du plâtre, un matériau typiquement sculptural mais recouvert de papier. Comme une architecture sur laquelle on peut dessiner. Comme un papier devenu matériau de construction. C’est comme cela que je l’utilise. Ces contenants, je les assemble et ensuite je mets la couleur. La couleur, je la balance soit au pulvérisateur à main ou sous pression, soit avec des bouteilles que je bouche à moitié et que je jette. La noire, aux Tanneries, c’est de l’encre de chine. La petite orange, c’est de la gouache et c’est la première fois que j’ai mis de la couleur. J’ai pris le tube de gouache que j’avais acheté pour ma fille, parce que je l’avais sous la main et j’ai essayé. C’est la seule à la gouache, j’étais très contente de la couleur, mais je cherchais une couleur qui rentrerait mieux dans le support : j’ai commencé à utiliser des encres. Quand ce sont des œuvres qui sont constituées d’éléments seulement plans, lorsqu’il n’y a pas de rebords, je prends les panneaux de placoplâtre entiers, je les passe à la couleur et ensuite, une fois secs, je taille dedans et je fais mes compositions, mes assemblages. Quand ce sont les boîtes, je veux qu’il y ait une continuité entre le fond et les bords. Je construis d’abord et ensuite je mets la couleur. J’ai choisi ce matériau parce que c’est à la fois un matériau de dessin et de construction. Des sculptures qui sont aussi des dessins construits. Le fait d’avoir ces bandes qu’on retrouve, c’est comme si j’extrayais un trait de crayon. Je taille des bandeaux comme si c’était une sorte d’agrandissement du trait que je trace au crayon ou au pinceau.
Les cartons déchirés participent à penser le dessin avant tout comme une surface, avec cette idée d’étalement.
Contrarier la surface, je l’ai fait dans des sculptures antérieures : les agglomérés avec les bords cassés. Contredire la surface en montrant sa matérialité. Une surface est immatérielle, on peut la prendre comme ça, mais il y a cette question du support. Le support est aussi important que ce qu’il recouvre ou ce qu’il modifie.
Dans mes pièces d’atelier, il reste l’idée de la vitesse mais aussi l’obsession du contour, par exemple la déconstruction du contour ou l’attaque de la surface, ne pas laisser les choses intactes. Du fait que ce soit à la fois un dessin et une chose, c’est pendu au mur comme on suspend un manteau ou un torchon. Cela s’adresse à l’œil, ce qui nécessite une forme de distance et en même temps c’est un objet, c’est matériel, « prosaïque ». Je crois que c’est Catherine Millet qui avait employé ce terme à mon sujet et je l’en remercie. C’est pour cela que je suis aussi sensible aux œuvres de Martin Barré, d’Arnaud Vasseux, de Pierre Tual, on est de plain-pied avec l’œuvre. Même si Martin Barré est éminemment mental. C’est à la fois la plus extrême simplicité et en même temps on ne sait pas ce que c’est. Si je dis, une œuvre d’art c’est un trait de bombe sur une toile, il y a la pensée de l’espace, ce rapport à la surface, la simplicité des matériaux. Il y a non pas une nonchalance mais l’idée du laisser-faire.
En 2001, après avoir travaillé les céramiques Monoprises, j’ai réalisé mes premières pièces en fonte d’aluminium, très simples puisque ce sont des flaques que j’ai voulues très allongées pour les assembler les unes à la suite des autres. Pour faire des flaques en aluminium, il suffit d’avoir une couche de sable parfaitement horizontale, ensuite on coule à la louche. Un peu plus tard j’ai fait les pièces présentées aux Tanneries, Avec et sans retenue avec l’idée de mettre dans la même œuvre des procédés différents. Ces pièces ont une partie dessinée, et ensuite une partie aléatoire. J’ai dessiné au préalable la première partie, j’en ai fait un modèle dans des plaques de polystyrène à échelle 1 du modèle avec l’épaisseur choisie. Le fondeur de son côté fait un châssis assez grand. Il le remplit de sable de fonderie parfaitement horizontal. Puis il positionne mon modèle dans le châssis, c’est le positif, ensuite il remplit de sable son châssis avec ce modèle jusqu’à la hauteur que je lui donne. Le modèle est enlevé pour laisser place à un creux. À partir de ce creux, on coule le métal et on le laisse faire. Ces pièces conjuguent deux modes de faire des formes. C’est pour ça qu’elles s’appellent Avec et sans retenue. C’est quelque chose qui n’a pas l’habitude de se faire. On ne coule jamais le métal à découvert parce qu’on ne sait jamais comment va réagir le métal. C’est d’ailleurs ce qui explique les peaux à la surface.
En ce qui concerne la relation que j’entretiens avec l’espace des Tanneries pour lequel j’ai produit le grand Sketch n°13, j’avais déjà évoqué ce sujet en mars 2008, lors de l’exposition production intérieure brute à La Maréchalerie à Versailles : « Mes œuvres entretiennent un lien avec l’espace, mais la plupart du temps, l’espace est pour moi un terme générique. Le mur et le sol sont des lieux génériques. J’ai tendance à les abstraire, les réduire à un plan vertical et à un plan horizontal. En fait, aucun lieu d’exposition n’est neutre à ce point. C’est une contradiction dans laquelle je me trouve fréquemment, je conçois des œuvres, que j’imagine dans une situation très abstraite. Et je me heurte toujours à la réalité des espaces singuliers. […] J’ai décidé assez vite de tenir à distance la question de l’œuvre in situ dans mon travail. Une œuvre n’est jamais entièrement autonome par rapport au lieu, mais il y a différents niveaux de lien ou d’autonomie par rapport à l’espace. Faire une exposition, c’est construire un lieu pour et avec les œuvres. J’essaie simplement, en étant un peu pragmatique, de profiter d’une configuration particulière pour inscrire une œuvre qui sera perçue ici et maintenant, dans ce temps-là et dans ce lieu-là. »
Extrait de l’entretien de Pierre Tual avec Joëla Larvoir, 2012.
« Nous sommes devant Renouées du Japon, qui portent le même nom que la plante que j’ai vue en septembre lorsque je suis venu ici, visiter les Tanneries. Ces plantes avaient de grandes feuilles orange couleur un peu rouille noire, la couleur de mon acier Corten. Ces feuilles s’enroulent sur elles-mêmes lorsqu’elles sont sèches. J’en ai donc ramassé trois ou quatre. Je les ai prises en photo. Je les ai emportées et je me suis dit que ce serait le départ de ma sculpture que j’intégrerais dans les renouées du Japon, qui allaient pousser. En ce moment, la plante est verte en contraste avec l’orange de l’acier. En septembre, elles deviendront de la même couleur. Renouées du Japon est une sculpture composée de sept éléments courbes et de trois éléments d’équerre en opposition. Elle est intégrée dans le site des Tanneries avec ce rectangle de poteaux de béton. Certains des éléments de ma sculpture viennent s’appuyer dessus. Un des poteaux en béton contient une courbe. Ce n’est pas moi qui ai fait la courbe mais la sculpture vient s’intégrer dedans. Il y a donc trois éléments : les poteaux en béton carrés sur lesquels s’appuient les formes souples des feuilles d’acier et le troisième élément, la végétation, les renouées du Japon qui vont pousser, grandir et changer de couleur avec le temps. Mes éléments vont devenir aussi de plus en plus sombres. Tout de suite en rentrant de la visite en septembre, j’ai fait de petites maquettes avec ces poteaux, des feuilles, j’ai installé des renouées du Japon que j’ai plantées également chez moi, alors que c’est interdit car c’est une plante invasive. Mais je les trouve tellement belles. Je suis jardinier en même temps ici. C’est une construction in situ. Elle est faite pour ce lieu, pour cet endroit et pour ces poteaux. Et je ne pense pas qu’on puisse la représenter une deuxième fois. Que ce soit à grande ou petite échelle c’est la même définition que j’ai de l’espace. Ma problématique, c’est celle de l’espace ouvert. Il ne faut pas que ce soit ouvert à l’infini, car ce n’est plus un espace. Il faut que ce soit clos, mais pas complètement. Si l’espace est clos, j’ai envie d’ouvrir une diagonale pour que l’air circule dedans et si l’espace est trop ouvert, j’ai envie de le fermer. C’est comme l’architecture où j’habite. C’était une ferme, il y a deux bâtiments parallèles, un hangar dans le fond, une petite maison à l’entrée. Cela fait une cour sans que ce soit fermé des quatre côtés, c’est ouvert sinon on se sent claustrophobe, c’est comme une prison. Ce qui est bien, c’est d’ouvrir dans la diagonale de l’espace. Pour mes sculptures, lorsque je prends une tôle et que je la roule, je fais un espace ouvert et fermé. Le vide à l’intérieur de la tôle roulée fait partie intégrante de la sculpture. On peut tourner tout autour de mes sculptures et on aura un dessin différent. Une sculpture, un bloc plein n’est pas du tout ce qui m’intéresse. J’ai laissé les arbustes qui se trouvent en dehors du carré des poteaux de béton car ils empêchent la symétrie. Ils ferment un peu l’espace. Le fond est fait comme un décor de théâtre. L’espace où se trouve Renouées du Japon est très intime. Cela aurait été très difficile de les mettre au milieu, dans un espace aussi grand. Seule la grande sculpture de Calder peut-être.
Lorsque je suis venu visiter ce lieu avec Sylvie et toi, nous sommes montés sur la terrasse. J’ai pensé mettre mes Nuages, près du ciel. Mes Nuages sur la terrasse, impossible à prendre en photo parce qu’il y a toujours un mur, une traverse de béton. Ce que je veux réaliser c’est la photo avec mes nuages et des cumulus passant derrière. Pendant vingt ans, j’ai toujours travaillé des sculptures en acier Corten. J’ai fait de grandes réalisations monumentales, des commandes publiques. Après cela j’ai voulu complètement changer de matériau et j’ai acheté des feuilles d’aluminium. Elles sont tellement froides, rigides que je les ai froissées, comme du papier, évidemment comme des nuages. Et c’est très, très dur. Il y a des traces de marque parce qu’il faut y aller très, très fort avec des vérins, des tire-fort, le tracteur, la voiture. Il faut les écraser. D’un côté je tire avec la voiture qui est attachée par des câbles à la feuille d’aluminium et de l’autre le tracteur tient la feuille d’aluminium pour pouvoir la plier. Je me fabrique mes propres outils. C’est une série de quatre nuages. Il y a quatre nuages sur cette terrasse : Nuage immobile (premier à gauche), Nuage manteau (tout au fond à gauche) on va pouvoir le prendre en photo dans pas longtemps, il y a de beaux nuages qui passent derrière, Rose nuage (à droite près d’Avec ou sans Retenue de C-J. Jézéquel), c’est comme une fleur. Pour le quatrième nuage (dont j’ai oublié le nom), il y a un contraste entre l’aluminium et les tôles noires. A cette même époque, j’ai construit un four à céramique (1992) et j’ai commencé à faire des terres cuites qui formaient une terre très fine, je les pliais, je les froissais et elles étaient très proches du rendu, des dessins des nuages. A la galerie, les Verres fondus, en dessous, ce sont des terres cuites. J’ai commencé un peu comme des bols coréens, puis des formes de maison, des formes de bac et puis je les ai fait cuire en mettant dessus un isolateur en verre des poteaux EDF.
Les Nymphéas à la galerie sont très différentes des Nuages. A la galerie ce sont des sculptures au sol, horizontales parce que je voulais sortir du côté totémique de la sculpture, sortir du plein aussi. Ce sont des sculptures souples sans socle. On les a donc comparées à des nénuphars. Pendant deux ans, j’ai produit des nénuphars. Vues du dessus, vues de la mezzanine de mon atelier, elles n’ont ni haut ni bas. Si tu les mets au mur, forcément il y a un haut et un bas, c’est comme un dessin, un triangle, il y a des flèches, des directions. Alors qu’au sol tu peux tourner tout autour, il n’y a aucune direction. C’est pour cela que ce sont des sculptures posées surtout sans socle, il ne faut pas les encadrer. Celles présentes à la galerie sont de taille moyenne en comparaison des autres. Elles sont faites pour l’intérieur, car elles seraient perdues à l’extérieur. Mais personne ne veut prendre cela chez soi car on aurait peur de se prendre les pieds dedans, alors que moi j’en ai mis chez moi et mes enfants ne sont jamais tombés. (années 80-90)
Kansas, Khéops et Klee dans la cour de la galerie est un travail beaucoup plus récent (2003). Dans mon atelier, je faisais de grandes écritures de lames de fer tordues, pliées, roulées comme une écriture. Ensuite je les assemblais et les mélangeais avec des tôles pour faire des pleins, des vides. La grise, Khéops, contient deux tôles et des rubans tout autour alors que les deux autres (Kansas et Klee) ne sont qu’en rubans. Pour moi c’est un geste, pas de gribouillis mais d’écriture. Dans mon atelier, ces sculptures sont beaucoup plus grandes, comme si cela avait été écrit mais je n’ai gardé que le cœur. Pour changer l’aspect de l’acier, j’ai décidé de les faire laquer. »
Extrait de l’entretien d’Arnaud Vasseux avec Joëla Larvoir, 2012.
Comment positionnes-tu ton travail par rapport au titre de l’exposition : dé-composition ?
Un titre, ça peut être un piège aussi ; j’ai tendance à ne pas vouloir l’illustrer. Mais concernant ce terme, j’entends sa part de dé-construction. Je m’attache à ne pas masquer le processus. Les indices sont nombreux pour reconstituer mentalement, pour imaginer la génération de la forme. On perçoit bien, il me semble, comment chaque chose s’est développée autant au niveau du processus que dans l’espace. Ceci est valable autant aux Tanneries que dans la galerie. Aux Tanneries, le titre résonne autrement. Il s’y ajoute une attention spécifique au lieu et au bâti qui a joué comme un déclencheur pour les trois interventions proposées. Sans relever d’une attitude in situ, le résultat prend position sur des caractéristiques du lieu qui ont un fort potentiel de fictions. Moulage prolongé
dé-compose littéralement un élément de l’architecture (les piliers) en le déplaçant et le multipliant à une autre mesure (une mesure humaine et non monumentale) dans le bâtiment. C’est moins l’adhésion aux caractéristiques du bâtiment que l’écart que je souhaite montrer.
Les deux propositions aux Tanneries, sauf le bac, sont des objets moulés, armés qui ont un rapport étroit avec une famille de sculptures que j’appelle les Cassables. La plupart du temps, ce sont des sculptures non armées et leur point commun est d’être éphémères et réalisées sur place, à même le lieu, dans un rapport assez étroit à l’espace entendu dans un sens assez large comme si elles étaient simplement posées là.
Moulage Prolongé est un basculement à l’horizontalité et un étirement imaginaire des colonnes du bâtiment des Tanneries. Le principe est de reprendre la section des piliers et de basculer, ce qui serait une sorte de pilier tout en le prolongeant du seuil du bâtiment, de la plus grande ouverture, qui forme un rectangle assez proche d’une découpe qui serait celle d’un tableau de paysage, jusqu’à la moitié du bâtiment. Donc du seuil de cette ouverture jusqu’au premier bac. La première série de bacs qui est en relation avec l’extrémité de ce tube carré. Ce qu’il a de particulier, c’est que l’intérieur de ce tube n’est visible que d’un seul point qui est à l’extérieur. Pour le voir de l’intérieur, il faut être à l’extérieur.
Le bac est rempli d’eau colorée : c’est peut-être une conception de l’espace qui s’agrémente de fiction, d’imaginaire. Ce n’est pas seulement la réalité physique du lieu, mais aussi son histoire et ce que ce lieu pourrait provoquer en terme de remontée fictionnelle d’espace. Cet espace en tant qu’il serait relié à d’autres espaces qu’on a connus peut-être par le cinéma ou ailleurs dans le passé, mais qui n’ont pas forcément de rapport géographique, historique ou fonctionnel à ce lieu. Ces bacs m’apparaissent donc comme des réserves de couleurs. Comme une aquarelle. C’est pour cela que j’ai choisi volontairement un colorant très puissant pouvant se diffuser un peu à la manière d’une aquarelle.
Ce que je découvre et qui m’intéresse, c’est cette porosité qui m’a l’air d’être l’une des définitions principales de cet espace. C’est-à-dire qu’il soit sans cesse mêlé d’intérieur et d’extérieur. Comme la pluie qui tombe à l’emplacement exact de la plaque Cassable grise et qui vient la re-sculpter, la modifier, à la fois dans sa surface et aussi dans son intégrité. Il y aura une érosion qui pourrait lui être fatale d’ici quelques mois si les pluies continuaient à ce rythme. On pourrait donc imaginer que la plaque se divise en plusieurs morceaux parce qu’il y a vraiment des creusements. C’est le ruissellement qui finit par faire son chemin et par retirer de la matière. Et donc, à fragiliser et en même temps à altérer son dessin (ou dessein), sa rigueur aussi, puisque là, c’était un objet moulé. Ce qui est semblable dans le tube et la plaque, c’est le fait que le moulage ne soit jamais envisagé comme la fixation d’une forme prévue, mais au contraire comme une forme qui sans cesse se fait, se modifie de par l’intention du projet et de sa direction. Ce sont vraiment des objets à la limite. En tout cas le tube est à la limite, on le voit, c’est manifeste. Il n’est absolument pas fait comme l’aurait fait un architecte, un ingénieur. Il est au minimum de solidité, d’ancrage sur le lieu. C’est un minimum et non un maximum d’ancrage. Cela me paraît important pour se distinguer de la notion in situ. Ce sont vraiment des objets presque posés.
A la galerie, la forme du troisième Cassable n’est pas liée au lieu, même si le moule (la feuille de polyester transparent) est un rectangle qui joue avec la grande baie vitrée panoramique qui donne sur la rue. Ce Cassable vient d’une précédente expérience réalisée à Montpellier en mars de cette année. C’était la première fois que j’utilisais ce type de matériau comme moule. Encore une fois, c’est paradoxal de nommer moule un matériau si fin, avec une tenue si précaire ; il se déformera inévitablement par le poids du plâtre. Mais c’est justement ce qui m’intéresse et là, à l’Agart, le rapport entre la forme initiale de cette feuille au sol et la forme qui se dessine à l’extrémité opposée, le bord supérieur, celui qui se donne à voir d’abord. C’est un ratio maximum. La forme se crée par le rapport des deux matériaux, par leur jeu, leur résistance propre. Il y a mise en tension, et les fissures en constituent les témoins visibles. Concernant le lieu, c’est la bichromie et la face blanche qui tire parti de son emplacement et de la lumière du dehors. À l’intérieur, son reflet dans la vitre la dédouble symétriquement et place l’image de la sculpture dans la rue. S’ajoutent aussi les valeurs tactiles de cette sculpture bi-face renforcées par l’éclairage naturel qui accentue le contraste entre plâtre en contact et plâtre projeté. »
REPOS SUCCESSIFS DE SURFACES
Pièce Chorégraphique
Laetitia Angot
LE 16 SEPTEMBRE à AMILLY
Aux Tanneries, en extérieur sur la pointe bordée des deux bras du Loing,
dans le cadre de l’exposition dé-composition.
Intervenir à l’invitation de Sylvie Turpin et en résonance avec les œuvres présentées par les artistes, c’est pour moi me poser la question du corps dansant, comme l’on pourrait dire d’une sculpture se formant.
Mon corps a une forme, il est au monde, à l’espace. Je l’éprouve dans du temps. Mon corps est la condition première de mon expérience du monde, de l’autre, objet, être, réflexion. Vivant, il est toujours en mouvement même lorsqu’il paraît immobile, au repos. Son ossature est le garant de sa forme, de sa possibilité à se positionner ; sa musculature de sa capacité à se déformer et à exercer des forces sur lui-même et sur le monde. Il repose sur ses surfaces.
Immobile, debout, reposant sur mes os, je suis déjà agi.
Des poussées s’exercent, rétablissent l’équilibre. Je perçois le monde et moi-même, le reçois, me reçois. Je suis déjà en mouvement.
Étant, il y a déjà du battant, du respirant, du sentant. J’organise déjà l’espace, je rythme déjà le temps.
Il y a déjà du dansant.
J’en reste à l’étonnement, au qu’est-ce que j’en fais ?
La fabrique du mouvement peut facilement se mettre en branle.
Difficulté d’en rester au nécessaire.
Si un regard est posé sur moi, le mien ou celui d’un autre, difficulté de ne pas répondre à une attente supposée, à un jugement supposé, difficulté de ne pas donner une réponse quelle qu’elle soit à la raison de l’être là.
Qu’est ce que je fais là ? Qu’est-ce que je vais faire ?
J’enregistre des changements. Cela traverse.
Même un mouvement des plus spontanés semble conditionné, déterminé par un ensemble de facteurs innombrables et d’ordre différent.
Mon corps a une forme, en cela il est déjà déterminé dans le monde.
J’observe avec attention les phénomènes qui le traversent.
Si j’applique un objectif, comme celui de marcher, ou de reposer successivement mes surfaces, le monde se renverse à chaque instant.
REPOS SUCCESSIFS DE SURFACES se crée à partir de ce qui m’a arrêté dans les œuvres de l’exposition Dé-composition.
Est-ce, ce qui s’est répandu que l’on a contenu ou sont-ce les volumes-contenants qui se tiennent par ce qui s’est répandu ? Mémoire de ce qui fût répandu et s’arrête : repos du liquide.
Quand est-ce que les lignes se sont arrêtées sur la surface du tableau ? Est-ce la matière qui les maintient au repos ?
Comment, ce qui semble si stable est-il toujours un repos en équilibre ?
A quoi ça tient ? Comment immobile cela est-il toujours infiniment un mouvement prolongé ?
Comment l’intransportable, tordu, frappé, découpé s’est-il déposé ? Qu’est-ce qui nous maintient ?
REPOS SUCCESSIFS DE SURFACES se proposera comme une expérience ouvrant sur un répertoire de formes surgies de contacts involontaires avec l’extérieur.
Le corps inscrit dans le paysage devient un étalon mouvant à l’aune duquel on saisit ses détails.
Je reposerai successivement donc les surfaces de mon corps.
Je porterai toute mon attention à identifier la surface qui se dépose. Grande concentration sur son étendue, sa forme, sa fonction usuelle, son histoire.
Le repos d’une surface, plus que son simple dépôt pose la question de l’adhérence, du contact de l’appui, il y a un certain abandon. À quoi s’abandonne-t-on ?
Le repos d’une surface pose la question du support ; Cède-t-il ? Supporte-t-il ? Grande concentration sur ses propriétés, ses limites. Accueil des sensations. Sur quoi pouvons-nous nous reposer ? Qu’est-ce qui nous tient, nous accueille ?
La succession pose la question du rythme, du choix du support, du choix de la surface à reposer. Jusqu’à quand rester ?
Le choix des surfaces pose la question de l’activité du reste du corps, des restes… Suivent-ils, résistent-t-ils ?
Le repos d’une surface donne au mouvement une direction.
Je veillerai à m’orienter d’après mes changements. Toute direction spontanément initiée est à suivre.
Le cheminement du corps dans l’espace sera déterminé seulement par les choix successifs des zones de repos appliquées aux surfaces du corps.
Dans cette succession de choix, il y aura organisation d’un espace et d’un temps de fait. Il y aura composition avec le lieu.
Il y a une pointe triangulaire bordée par les deux bras du LOING à l’extrémité de la parcelle des Tanneries.
Le bruit de l’eau et des feuillages, la présence graphique du paysage sont très prégnants.
Vous marcherez pour vous y rendre.
Peut-être pleuvra-t-il ? Peut-être fera-t-il chaud ?
Il y aura des bancs, vous pourrez vous y asseoir.
LAETITIA ANGOT
Laetitia Angot mène une exploration du corps comme témoin visible des mouvements intérieurs qui nous régissent et nous animent.
Inspirée par plusieurs pratiques artistiques – danse classique et contemporaine, butô, mime et théâtre physique, clown et burlesque, digressions sonores -, elle interroge les genres et les langages du corps.
Elle développe ses propres compositions à partir de la particularité des interprètes, des creux et jaillissements spontanés du mouvement.
Elle tisse son questionnement : où commence la danse ?
Elle débute par la danse classique pour poursuivre par des études de cinéma à l’université Paris VIII Vincennes-St Denis. Jean-Claude Fall et Claude Buchevald la forment comme actrice. Serge Tranvouez lui transmet les techniques d’entraînements physiques développées par Didier Georges Gabily et Yves Lorelle du Centre National du Mime sa culture des pratiques rituelles.
Elle entre à l’Ecole du Samovar de Bagnolet en 1998 et se forme à un théâtre physique avec Philippe Dormoy du Théâtre du Lierre et Catherine Dubois du théâtre du Mouvement (Decroux). Elle y fréquente, bouffons, clowns, burlesques et excentriques et rencontre l’acteur-danseur-clown-acrobate Thomas Chopin avec qui elle fonde la compagnie l’Intestine. Elle vient au clown par l’argentin Gabriel Chamé, le français Thibaut Garçon et l’anglaise Joyce Henderson du Théâtre de Complicité.
Suzon Holzer (méthode Alexander), Fabrice Dugied, Cécile Loyer la forment à la danse contemporaine; Y. Fujitani, K. Murobushi, T.Fukuhara à la danse butô.
Au sein de la compagnie L’intestine elle developpe diverses collaborations et crée et tourne trois pièces le danseur Thomas Chopin (interprète de Nasser Martin Gousset, Karine Pontiès), la chorégraphe Yumi Fujitani (danseuse de Carlotta ikeda et Ko Murobushi). Ces pièces ont été soutenues et présentées par differentes structures ( Le Festival Mimos, L’ADAMI, La Drac île de France, L’Espace Tenri et L’ Espace Pierre Cardin à Paris, Le Festival de Langlade).
Elle poursuit également des collaborations à l’extérieur de sa compagnie.
Avec Dan Jemmett, «The Little Match Girl » en duo avec les Tiger Lilies, tourné en Europe durant 5 ans présenté au Théâtre des Abbesses en 2006. Avec Estelle Savasta, «Seule dans ma Peau d’Ane», solo danse/théâtre selectionné au Molière 2008. Avec Anne Monfort, metteur en scène d’un théâtre visuel et performatif, entre autre « Lettres à Annie » d’Antonin Artaud (Festival des Correspondances de Manosque), « Nothing Hurts » de Falk Richter (Théâtre du Colombier, Bagnolet). Pour le Festival La Voix est Libre 2008, aux Bouffes du Nord, avec Lazare et le guitariste Jean-François Pauvros, elle danse « La Femme Cheval».
Elle assure de nombreuses performances au gré des invitations, festivals, bibliothèques, écoles, librairies, musées, galeries, rue.
Elle rencontre Arnaud Vasseux en 2011. Ils partagent une réflexion sur l’espace, l’expérience et la mémoire. L’écriture en direct, les improvisations à même le lieu et une attention extrême aux phénomènes (résurgence, rémanence, survivance, concrétion, dépôt, poussée, jaillissement, appui, torsion, tension, densité…) constituent une approche commune. Le glanage, la collecte, le recueil de ce qui se dépose des codes, des traditions, des conventions, traversent leurs pratiques. Ils souhaitent enrichir leurs champs d’expérience et leurs pratiques de cette exploration des matières, sans forcément associer leurs objets, sans nécessairement assujettir une pratique à l’autre. BALLET est la première pièce chorégraphique issue de leur collaboration. Elle a été présenté à la Péniche Antipode à Paris le 11 octobre 2011, au Théâtre du Granit, scène nationale de Belfort le 16 janvier 2012, au Théâtre de Verre à Paris le 16 février 2012 au Festival Nouvelles Danse Performance à Pôle Sud à Strasbourg le 1er juin 2012 sur l’invitation d’Olivier Grasser du Frac Alsace.
Elle travaille actuellement en parallèle de BALLET à une pièce chorégraphique déformable pour 17 interprètes scénographiée par Arnaud Vasseux. Cette pièce « LES GENS COMME MOI NE SAVENT PAS VIVRE » est une exploration de ce qui s’est déposé du travail chorégraphique de Pina Bausch dans ce qui lui a été transmis. C’est aussi une biographie rêvée de la chorégraphe et de ses questionnements, écrite par Jean-paul Chabrier (Actes-Sud).
CONTACTLaetitia Angot, Chorégraphe / 06 81 34 19 72
langotxx@gmail.com
http://laetitiaangot.wordpress.com/.
Samedi 15 septembre 2012 à 18 h à la médiathèque d’Amilly, conférence de Clélia Nau.
Edvard Munch et August Strindberg :
fleurs de métamorphose
En 1898, Munch réalise un dessin intitulé La Fleur de douleur ou La Fleur de sang : motif élaboré pour dire la relation intime centrale chez les symbolistes – de l’art et de l’expérience de la souffrance, lié de très près à certaines des « rêveries végétales » d’August Strindberg qui pendant ces mêmes années délaisse la littérature pour la botanique, la peinture et la photographie.